מה המשותף למומחית בבנייה אקולוגית שגדלה ביוון, קונדיטור עם רקע בעיצוב גרפי ואדריכלית? שלושתם התאהבו בחומר, עזבו את עבודותיהם ובחרו להתמקצע בתחום הקרמיקה במסגרת התוכנית ללימודי תעודה בבית בנימיני.

בקרוב תיפתח בבית הספר לקרמיקה בבית בנימיני שנת לימודים חדשה ואיתה גם מחזור חדש של סטודנטים בתוכנית ללימודי תעודה, שבאים להפוך את העשייה הקרמית למרכזית בחייהם –  ביצירה, בהוראה ובניהול סטודיו עצמאי. לקראת פתיחת שנת הלימודים החדשה שיתפו אותנו הסטודנטים המתחילים שנה שנייה בתוכנית בסיבות לבחירתם בהתמקצעות בתחום, באהבתם לחומר ובמחשבותיהם על הלימודים בבית בנימיני.

שם: ארפילי צבדרי

גיל: 36

הכשרה/מקצוע קודם: תואר ראשון ושני באקולוגיה והנדסת סביבה, יועצת לבנייה אקולוגית

מגורים: תל אביב

ארפילי נולדה וגדלה ביוון. בגיל 29, לאחר שהות של עשר שנים באנגליה התמחתה בשלושה תארים בתחום הסביבה, עלתה לארץ. במקביל ללימודי עברית היא למדה קרמיקה בסטודיו פרטי בתל אביב במשך שנה עד שהוא נסגר. "אהבתי מאוד את העיסוק בחומר וחיפשתי מקום בו אוכל לקחת את התחום צעד קדימה וללמוד בצורה מקצועית", היא מספרת. "המורה שלי המליצה על בית בנימיני והחלטתי להירשם ללימודי תעודה. הייחוד של המקום הוא בזה שהוא מאפשר לימוד של מגוון רחב של טכניקות באופן מובנה ומקיף על ידי המורים – אמנים מהטובים ביותר בתחום", אומרת ארפילי. "אפשר לקבל במקום המון ידע והשראה. לא רק מהשיעורים עצמם אלא מכל מה שמסביב – התערוכות, הספרייה, האנשים שעובדים במקום – המלגאים המסייעים בסטודיו, היוצרים שמגיעים לעבוד בסטודיו פתוח וגם מהנשים במשרד ובהנהלה שכולן בעצמן קרמיקאיות".

ארפילי עובדת בעיקר על אבניים ומייצרת כלי קדרות עדינים ושקטים. במקביל היא יוצרת כלים שימושיים בטכניקת תבניות יציקה, אותם היא מעטרת בצורה אקספרסיבית יותר – הכלים צבעוניים ודקורטיביים מאוד. ארפילי מוכשרת ואמביציוזית וכבר הספיקה לאחר שנה אחת בתוכנית לפתוח לעצמה חנות באתר אינטרנט אטסי ומוכרת את העבודות שלה דרכו. "כשאסיים את לימודי התעודה אמשיך לקחת קורסים כדי לפתח ולשפר את המיומנויות שלי ואחפש סטודיו בו אוכל להקדיש את זמני ליצירה", היא מסכמת.

שם: זהבה סבן

גיל: 50

הכשרה/מקצוע קודם: אדריכלית

מגורים: תל אביב

לעבודה בחומר התוודעה לראשונה זהבה בגיל 15. ב-30 השנים האחרונות היא עבדה בתור אדריכלית במשרד אדריכלים בתל אביב, אבל במשך תקופה ארוכה היא לא היתה מסופקת עד הסוף והרגישה שהיא רוצה לעסוק במשהו אחר. זיכרון אהבתה לחומר לא נשכח, ולפני שנתיים החליטה לחפש בתל אביב מקום בו תוכל ללמוד קדרות. במשך כמה חודשים פנתה לסטודיואים פרטיים שונים, אך פעם אחר פעם נתקלה בסירוב – המורים אמרו לה שהם לא יכולים ללמד אותה מכיוון שהיא חרשת, והדגישו שזה תחום שקשה ללמוד אותו ושיהיה לה מסובך מידי. רגע לפני שהתייאשה, מצאה זהבה סטודיו שהסכים לקבל אותה והיא למדה בו קדרות במשך שנה עד שההתאהבות המוחדשת הביאה אותה להחלטה ללמוד את התחום בצורה מקצועית יותר.

היא קיבלה המלצה חמה על התוכנית ללימודי תעודה בבית בנימיני וקיוותה שגם תצליח לשלב את התוכנית יחד עם העבודה במשרד. אולם במשרד האדריכלים שבו עבדה לא התלהבו מהרעיון וזהבה ניצבה בפני החלטה לא קלה – האם לעזוב הכל ולהקדיש את כל זמנה ומרצה ללימודים או לוותר. היא אזרה אומץ, עזבה את העבודה וצללה ישר לתוכנית לימודי תעודה. "בית בנימני העניק לי הרבה חומרים למחשבה, הוא פתח לי צוהר לעולם קסום ורחב שלא הכרתי עד כה. פגשתי בו מורים שהעניקו לי פרספקטיבה קצת שונה על כל עולם הקרמיקה בכלל והחומרים בפרט", היא אומרת ומוסיפה ש"בית בנימני שונה מבתי ספר אחרים בכך שכל סטודנט מקבל יחס אישי, הקבוצות הן קטנות והלימודים טומנים בחובם ישן וחדש".

.

היום היא בשנה האחרונה לתוכנית וכבר מלמדת קרמיקה קבוצות מבוגרים, בונה לעצמה סטודיו עצמאי בנס ציונה אותו ציידה באבניים ותנור קרמיקה ומתכננת בקרוב להתחיל ללמד קבוצות של חרשים וכבדי שמיעה. לא מעט אנשים כבדי שמיעה כבר פנו אליה בבקשה ללמוד אצלה והם מצפים בשקיקה לפתיחת הסטודיו. "אני כולי תקווה ואמונה שהלימודים בבית בנימיני אכן יבואו לידי ביטוי בעולמי, ושיום אחד עוד אגיע רחוק".

zehava

שם: איתן בושרי

גיל: 50

הכשרה/מקצוע קודם: מעצב גרפי, קונדיטור, מורה לשרטוט

מגורים: רמת גן

איתן, אדם יצירתי ומעמיק, עבר לא מעט גלגולים מקצועיים עד שהגיע לתוכנית ללימודי תעודה בבית בנימיני. הוא החל את דרכו בלימודי עיצוב גרפי בבצלאל ועבד עשר שנים בתחום עד שעשה הסבה מקצועית לקונדיטוריה והתאהב עד מעל ראש באמנות הקולינרית. "בניגוד לעיצוב גרפי שכיום הוא מנוכר וקר, לא נגיש ולא מגרה את החושים, אמנות האוכל מקיפה את כל החושים, יש לאוכל ריח וסאונד, הוא יכול להיות דו ממדי ותלת ממדי, יש לו נפח וצורה, מגע וטקסטורה. הייתי 'מצייר' על הצלחות בעת הוצאת המנות", הוא מספר. אחרי שבע שנות עבודה במסעדה ידועה בתל אביב הוא עבר תאונת דרכים שהשביתה אותו למשך שנה ושאחריה לא הצליח לחזור לנקודה בה עזב. לפני ארבע שנים החליט לעבוד עם נוער במצוקה בהתנדבות כמו שעשה בשירותו הצבאי עם נערי רפול. הוא החל ללמד בפנימיית נערים שיעורי "שירטוט בעזרת מחשב" כהכנה לבגרות, ומאז הוא מלמד גם בתיכונים נוספים בתל אביב.

לתחום הקרמיקה הגיע לפני שנה בזכות בת זוגו שקנתה לו שובר מתנה – סדנת קיץ קצרה של לימודי קדרות. "המתנה הפליאה אותי מאוד" הוא אומר. "לא הבנתי איך אני קשור לקדרות, אבל הגעתי לסדנה ומצאתי חיבור גדול לחומר, למגע שלו והוקסמתי". לאחר הסדנה רצה להמשיך ולהעמיק בחומר ונרשם לתוכנית ללימודי תעודה, כאשר הדבר שהכי סקרן אותו היה קורס טכנולוגיה עם אתי גורן. מאז התפתח מאוד בתחום, כבר הספיק לבנות לעצמו פינת עבודה בבית והוא מייצר עבודות יצירתיות ומלאות בקסם.
"כל עיסוקו של בית בנימיני נע סביב הקרמיקה, מסכם איתן, והתחושה שחימר זורם בעורקיהם נראית באופנים רבים. בהרצאות של ימי שישי, בתערוכות שנפתחות במקום ובאומנים  שמגיעים מהארץ ומחו"ל לתת כיתות אמן.
תחושת הביתיות שניתנת לכל מי שנכנס לבית בנימיני היא ייחודית במינה. סטודנטים מורים או אורחים לרגע. החמימות שעוטפת את המקום היא לא בגלל התנורים שעובדים ללא הרף אלא החום האנושי. הספריה העשירה, היא מקום נפלא לכוס תה לפני או אחרי השיעור. לא פעם מצאתי את עצמי יושב אחרי השיעור סחוט בספריה אוסף ידע וכוחות. התחושה שלי שהמקום לא נח על שמריו ודברים שנאמרים מהסטודנטים  לא נופלים על אוזניים ערלות. ושיש שם אנשים שאכפת להם ממך, וגם אם טוב לך כעת, הם מעוניינים שיהיה לך עוד יותר טוב כבר מחר או בעוד חודש או לפחות בשנה הבאה"

איתן בושרי
איתן בושרי
איתן בושרי
איתן בושרי

סטרלינג רובי (יליד 1972, חי ועובד בלוס אנג'לס) הוא הסיוט של כל קרמיקאי ששורשיו נטועים עמוק בקודקס החוקים והאסתטיקה של הקרמיקה המסורתית. מבקרת האמנות שרה ארצ'ר תיארה אותו כ"אחד הלא-קרמיקאים השנואים ביותר בעולם הקרמיקה".

רובי הוא בראש ובראשונה פסל שיוצר בסגנון החוף המערבי של ארצות הברית, ונשען על המסורת של פיטר וולקוס, ה-Pאנק והאקספרסיוניזם האבסטרקטי. כפסל הוא מתעניין בעיקר בתהליך ובחומריות ועובד עם חומרים שונים, לרוב צמיגיים, מטפטפים, טריים בתחושתם וחיוניים בצבעוניותם. בהיבט התוכני, הוא מתעניין בתרבות אורבנית, בתעשייה, בתנועת הפאנק של שנות ה-80 ובפסיכולוגיה – שעבורו היא התמודדות עם אי-רציונליות ותפקוד לקוי, וכן עם התהפוכות והתוצאות הנובעות מהם.

עזות המצח ניכרת בעבודתו של רובי ובגישה שלו. יצירותיו מעבירות תחושה של טריות, לכלוך, שבירת חוקים, של "אמנות זבל" לפי גארת' קלארק. כפי שאומרת שרה ארצ'ר: "הרשלנות של רובי איננה שרירותית כלל וכלל". רובי עצמו מתאר את יצירתו כ"חקירה של קטיעת המחווה, מעין חשילות שהוקפאה".

בוויקיפדיה מתוארת עבודתו הקרמית כמרכיב בולט במכלול היצירה שלו, "שניזונה מתנועת הקראפט של קליפורניה ומ'כלי הלבה' הגרמניים משנות ה-70, כמו גם מן הצורות הביומורפיות החובבניות שיוצרים בשיעורי טיפול באמנות. עבודות הקרמיקה שלו מכוסות גלזורות עבות וצעקניות ויש בהן משטחים חרוכים ומחורצים על גבי צורות בסיסיות דמויות סלים, מיכלים או חלקי גוף. בסדרה "Basin Theology" הוא מציג מיכלים דמויי קערות גדולות המלאים בחלקים מומחזרים מעבודות קודמות שניזוקו או נשברו. העבודות האלה מתייחסות לאתרי חפירות ארכיאולוגיות – החלקים השבורים מתחברים זה לזה באמצעות הוספת הגלזורות ובשרפות חוזרות."

Sterling Ruby
Sterling Ruby | סטרלינג רובי

רובי הציג את Basin Theology בביאנלה של מוזיאון ויטני בניו יורק ב-2014. סדרת הענק כללה עבודות חצופות ונועזות בצבעי הפופ-ארט הצעקניים האופייניים לו, להן העניק שמות של סמי הזיה כימיים. בעבודות ניכרת ההשפעה הגדולה של פיטר וולקוס, אבי הקרמיקה הבוטה ושוברת החוקים. רובי, שצמח בעולם הקרמיקה, סיפר שרצה ליצור משהו "תנועתי", "מצבות לרגע מוקפא". הוא עבר לפיסול של יצירות ענק באורתאן (urethane) מתוך רצון לעקוף את מגבלות הגודל והמשקל של החומר הקרמי. אולם ההשפעה של האסתטיקה והחומריות הקרמית באה לידי ביטוי היטב גם בפסלי האורתאן הענקיים ו"חסרי הממדים" – תזכורת ברורה למקורותיו של רובי.

ה"דליים" הפראיים של רובי עומדים בניגוד מוחלט לעבודות המדויקות והמוקפדות של ג'ון מייסון למשל, כמו גם לעבודותיהם של קרמיקאים אחרים שהציגו באותה תערוכה בוויטני – שהרלוונטיות והאיכות של חלקן מוטלת בספק. הבחירה האוצרותית לשלב קרמיקאים במסגרת ביאנלה לאמנות היא בחירה מעניינת, שלמעשה הביאה למרכז הבמה את הסוגייה השנויה במחלוקת של קרמיקה בשדה האמנות, ארט מול קראפט. ברור מאוד איפה רובי ממקם את העשייה הקרמית שלו ביחס לסוגייה הזו: בשימוש הבוטה שהוא עושה בחומר הקרמי כחומר המועדף עליו הוא למעשה קורא תיגר על ההבחנה בין אמנות גבוהה ונמוכה, וכן על העליונות הקאנונית שיש בתרבות לחומרים כמו ברונזה ואבן.

התמזל מזלי לבקר בתערוכה ולראות את עבודותיו של רובי: האימפקט שלהן על החושים, ההתלהבות שהן עוררו בי כאמנית קרמיקה שגדלה בתוך הקאנון הקרמי, תחושת החופש, התעוזה והאתגר שהן נסחו בי רוממו את רוחי. לרגע לא חשתי שמדובר בעבודות חובבניות, אלא בתהליך מאוד מודע שנעשה בידי אדם בעל היכרות עמוקה עם האפשרויות הגלומות בעבודה במדיום הזה, על כל הקשיים והאתגרים הטכניים הכרוכים בו. והוא אכן כזה.

(אסתר בק, אוקטובר 2014)

המלצות לקריאה:

-In: HYPERALLERGIC: THE ARTICLE OF Sara Archer entitled "The meaning of clay at the Whitney Biennale"

-article on the exhibition of Sterling Ruby and Lucio Fontana at the Andrea Rosen Gallery in New-York in 2011, a parallel which imposes itself when viewing Fontana's ceramics who lately were shown in the Museum of Modern Art in Paris in a retrospective on this artist

-"American Perspectives" by Sterling Ruby. Permanent Mimesis: An Exhibition about Simulation and Realism. (exhibition catalogue). Italy: Electa Mondadori, 2010

מאת: אסתר בק

Etel Pisareff
Etel Pisareff

חלפו הימים בהם שימוש בחומר במסגרת עבודת פיסול היה אך ורק לצורך יצירת מודל או תרשים ראשוני של פסל לקראת יציקתו בברונזה. בביאנאלה האחרונה בוונציה בלטה באופן מפתיע נוכחותן של עבודות עשויות בחומר על ידי קרמיקאים ואמנים. נוכחות מסקרנת ביותר באירוע כה חשוב של עולם האמנות. האם רוחות חדשות נושבות וזהו סימן לסוף "החרם"? עושה רושם שתמה ההתייחסות לחומר רק דרך פריזמת הכלים השימושיים או כתחביב. היום המדיום הכי מרתק להתבטאות פיסולית הוא חומר, והאפשרויות הגלומות בו הינן אין-סופיות, הן בהיבט הטכני והן בהיבט האמנותי. חומר יכול להכיל מגוון מאוד גדול של סגנונות, צורות ורעיונות אסטטיים ואינטלקטואליים. בזכות גמישותו הוא מאפשר שימוש בטכניקות מגוונות מאוד לבניית האובייקט הפיסולי ולטיפול בפני השטח של הפסל, דבר שאינו אפשרי בשימוש בחומרים אחרים כמו ברונזה, אבן או עץ.

Ethel Pisareff
Ethel Pisareff

אנו קוטפים היום את פירות המהפכה שהתרחשה באמצע המאה הקודמת על ידי הקרמיקאים האמריקנים פיטר וולקוס, רודי אאוטיו, האוורד קוטלר, רוברט ארנזון ואחרים. הם מרדו בגבולות המקובלים של העבודה בחומר בדרכים שונות: דרך פירוק (וולקוס, והיום אקייאמה יו, אנדרס רווולד), דרך הגדלה מוגזמת (ג'ון קנאקו) וציור על אובייקטים (בטי וודמן, פיליפ אגלין), דרך ניסויים בשרפות לא קונבנציונאליות, שימוש לא שיגרתי בזיגוגים (קמיל ווירו), וכמובן דרך שימוש בחומר כאמצעי ביקורת (ג'סטין נובק, ברנבי ברפורד).

Hadas Rosenberg Nir
Hadas Rosenberg Nir

הלך הרוח שאפיין את ארצות הברית אחרי מלחמת וייטנאם השפיע גם על העוסקים בחומר, שבחנו מחדש את המוסכמות והערכים המקובלים ללא פחד, ועשו בחומר שימוש חתרני. תופעה זו רק הלכה והתחזקה עם הזמן וקיימת עד היום. נוספו לכך התקדמות טכנולוגית עצומה, הקלות בה ניתן להשיג חומרים קרמים לשימוש תעשייתי ותוצאות ניסויים וחקר החומר במישורים שונים – חיפויים, שריפות ועוד. הפתיחות של הקרמיקאים לשתף בתוצאות מחקרים וניסיונות אלה בסדנאות, כנסים ובספרות מקצועית, הפרו את התחום והשיח הקרמי. התוצאה היא מכלול יצירה קרמית פיסולית מגוונת ומרתקת במקומות שונים בעולם, בין אם מדובר בפיסול פיגורטיבי (אן דרו פוטר), בפיסול מופשט (גורדון בלדווין, ארלין שחט) או בתחום המיצב (לינדה סורמין).

Hadas Rosenberg Nir
Hadas Rosenberg Nir

בארץ ישנו עושר של אמני קרמיקה העוסקים בפיסול בחומר, מה שניתן היה לראות למשל בשבע הביאנלות לקרמיקה שהתקיימו במוזיאון ארץ ישראל החל משנת 2000. מגוון הטכניקות והסגנונות הינו רחב ונציין רק כמה מהם: הדס ניר-רוזנברג – אמנית שמשתמשת בטכניקת יציקת חומר על-מנת ליצור את מבני ה"אקורדיון" הארוכים שלה. רונית ברנגה משתמשת באותה טכניקה ליצירת חלקים אותם היא מחברת לכדי דמויות פיגורטיבית. רינה פלג קולעת כדורים גדולים מרצועות חומר, הנראים כסלסילות גדולות. דורי זנגר שכטל יוצרת דמויות קטנות מפוסלות אותן היא מעטרת בצבעוניות רבה תוך שימוש בסמלים גרפים בעלי מסרים סוציו-פוליטיים. אווה אבידר וורדה יתום מפסלות דמויות ספק סוריאליסטיות-מופשטות וספק ריאליסטיות. אתל פיסרף בונה את ה"סירות" ואת המיכלים הפיסוליים הגיאומטריים שלה ממשטחי קרמיקה דקיקים ביותר.

Hadas Rosenberg Nir
Hadas Rosenberg Nir
Etel Pisareff
Etel Pisareff

Talents Design

מאת מירי פליישר

שברי כלים

פתאום שברי כלים שהפכו שלמים, בשרות התעשייה, בייצור המוני. אידיאל שהיינו רוצים לאמץ כתפיסת עולם: שבורים-שלמים, יפים וצבעוניים, במעגל עשיר ורב שפתי, בצורות שונות וחד פעמיות. כמו כל ייצור ומוצר של הטבע. בניגוד לתעשייה שמנסה ליצור אותו דבר הרבה פעמים. התעשייה שמייצגת את שאיפת ההמון לאחידות (תודה לאל לשווא) עובדת כאן בשרות היחידות, השוני והחד פעמיות. המעגל המקסים יוצר כמובן גם תחושת ביחד, תחושת דומות. שהרי טוב להיות ביחד עם מה שדומה בינינו כי קשה הבדידות ואולי איננה אפשרית כלל, כדברי לאקאן, תמיד יש מישהו שאנחנו מדברים איתו.

בתוך המעגל

בתוך המעגל דינוזאורים, זיכרונות מלוטשים לבנים כעצמות שעברו החלקת מים רבים, גדולים וקטנים יותר. רוקדים בתוך המעגל. היו פה פעם, אבל זיכרון צורתם עימנו, מעובדי תעשיית ההכפלות, אבל כאן, יחידים, לא כמו בחנות כשמאות יושבים יחד ומשעממים את עצמם למוות על המדף. וגם צינורות שחורים שבפרופורציה נראים כעולים השמיימה. זיכרון תיאולוגי של צינור המקבל את התוכן מהאל ששם, בשמיים הנישאים. פעם לא ידענו שיש עוד עולמות כשלנו, עכשיו האל רחוק הרבה יותר. השחור, צל של כל הצבע והלובן הזה, חד משמעי, אבל שניים ממנו, אחד בפנים ואחד בגבולות המעגל.

גם היפופוטם חושני עם נחיריים, יש לנו בתוך המעגל, וגם מראה מרובעת שמשקפת, בולעת ומחזירה תמונה מושטחת אולי, של מה שהיא רואה.

דינוזאורים

עולם חדש של שברים מהעבר שקיבלו חיים חדשים מעובדים ונקיים. במעגל ידידותי ניו אייג'י, דינוזאורים מנוקי בוץ וחיים, היפופוטם חושני כמעט אבל רק כמעט מנוקה מיצריות, צינורות שחורים פתוחים למעלה לברכה אם כי צבעם השחור זר ואפילו מאיים, אולי בגלל הסודות שעוד לא התגלו (מדע, נפש, אירועים קוסמיים). יש ודאי עוד שאלות שלא פתרנו ונשארו פתוחים למשל: למה שני צינורות? מה משמעות המראה?

הצבה פשוטה כביכול אבל חוצת גבולות ניכור, הנובע מהייצור התעשייתי, עד כדי חמימות.

העבודה מתוך התערוכה "מצב חלל_עיצוב קרמי"

אוצרת: שלומית באומן

המאמר הופיע בגליון מספר 10 של כתב עת 1280°
באדיבות אגודת אמני הקרמיקה בישראל
כתבה: שלומית באומן

נעמן 2004
צילום :אילן עמיחי

מהפכה טכנולוגית בסדנת העבודה

סדנת העבודה היא הזירה שבה מתאפשר ליוצר בחומר (כל חומר) לעשות את המעבר מ"חומר גלם" ל"אוביקט" שנושא בחובו רעיון עיצובי או פיסולי. זו הזירה שבה המגע הבלתי אמצעי עם החומרים הופך להיות חלק מן השפה האישית של היוצר, שם נולדים מתוך התנסות וחקר רעיונות חדשים שמקורם במגע ישיר זה. אופיה של סדנת העבודה של היוצר בחומר נובע ישירות ממערכת היחסים עם החומרים שבהם הוא עובד. לדוגמה, סדנאות קרמיקה רבות משדרות לנמצא במחיצתן את אופי ה-low tec שלהן, את השימוש במכניקה פשוטה, באמצעים טכנולוגיים בעלי אופי מכני, שמקורותיהם בהישגיה של המהפכה התעשייתית באנגליה של המאה ה-19. בעקבות מהפכה זו נכנסו לסדנתו של הקרמיקאי האבניים המכניות, האקסטרודר וה-press לסוגיו, השימוש בגבס ליצירת סדרות או צורות מורכבות, הקומפרסור להתזת זיגוגים וכדומה. סדנת עבודה שכזאת מייצרת עמדות של מניפולציה על החומר לצרכיו המגוונים של היוצר. היוצר הוא איש עבודה. הוא היוצר, הוא המעצב, והוא המבצע, אין ניכור בין היוצר ובין החומר, והשליטה המלאה בתהליך היצירה ניכרת באופיו החומרי של האובייקט האמנותי.

מעמד חדש

במהלך המאה ה-20 חיברו אמני הקרמיקה בין הישגיה של התעשייה והתעשייה-למחצה ובין מעמדו של האמן כמו שבא לידי ביטוי במהלך המאה ה-20: כזה שיוצר שיקוף מודע או פרשנות של המציאות ושל התרבות. מעמד חדש זה מאפשר ליצור מערכת יחסים אינטימית עם החומר ובו בזמן להתעדכן תדיר בטכנולוגיות חדשות שמאפשרות פריצות דרך והגדרה מחדש של מערכות היחסים האלה. מצד אחד טכנולוגיה חדישה, מצד אחר לגיטימציה לביטוי אישי. כניסתו של המחשב הביתי לסביבת העבודה, מראשית שנות ה-80 של המאה ה-20, השפיעה מאוד על אופיין ועל הגדרתן של סדנאות החומרים. בשנים אלו אנו עדים לשינוי מהותי באופיין של הסדנאות – למעבר למיכון קל (במשקל ובעלות) ולחומרים נגישים וזולים. לדוגמה, בסדנאות החומרים באקדמיה נעשה שימוש רב בעץ זול, מה שמאפשר שימוש מגוון וקל יחסית בחומר על חשבון המומחיות שנדרשה בעבר לעיבודו. בשל מצב זה מטופל העץ פעמים רבות באופן לא מקצועי וללא הבנה עמוקה של התהליכים, שכן לא קיים עוד החשש לבזבז חומר יקר.

סטודיו בית בנימיני
צילום: קיקלופ הפקות

הדמיה ממוחשבת

התמורה הגדולה הנראית לעין בשנים אלו היא כניסתו של המחשב האישי ככלי ביטוי וככלי עבודה והדמיה לזירת העבודה בסדנה. זירה חדשה ורב שימושית זו קוראת תיגר על קיומה של הסדנה החומרית הממשית מתוך עולם אפשרויות בלתי מוגבל כביכול – מניהול משרדי פשוט ועד הדמיות משוכללות בתוכנות תלת-ממד מורכבות. אמני קרמיקה לא מעטים הכניסו בעקבות חידוש טכנולוגי זה את ה"חדר הנקי" לסדנה שלהם. הטכנולוגיה המכנית והטכנולוגיה הדיגטלית אינן סובלות זו את סביבתה של זו, אך הן תורמות זו לזו, והמעוניינים להתעדכן צריכים לשלבן זו בזו.

תמורה חשובה אפשר למצוא בסדנאות של מעצבי המוצר. עם הכניסה לסדנה שכזאת אפשר לזהות אם המעצב יוצר מתוך אינטראקציה עם עולם החומר או עם מערכת של עולם מדומה.

מעצבים רבים מדווחים כי מניסיונם שלהם ההדמיה הממוחשבת התלת-ממדית לא תפתור לעולם את השאלה של תחושתנו לנוכחותו של האובייקט כמו שיתבטא בקנה מידה 1:1, בגודלו, בחומריותו, בצורתו ובתחושה שהוא מעביר. ההדמיה מקצרת את תהליך העברת הרעיון הכללי של העבודה, אך איננה מעבירה את המידע הדרוש שעובר בבדיקת המוצר בסדרה של דגמים – צורניים, חומריים ותפקודיים. כך שגם כשהיא עוזרת ככלי נוסף להעברה ולגיבוש של הרעיון, היא איננה מתפקדת כתחליף למערכת שלמה של בדיקות בחומרים עצמם.

מעצבים שנשבים בקסמה של ההדמיה הדיגיטלית ויוצרים מתוך זהות חומרית מדומה, מתוך הייצוג של החומר ולא מן החומר עצמו, מאבדים מערך שלם של ידע שהפונקציות הממוחשבות אינן יודעות להכילו. המעצב העושה דרכו בעולם הווירטואלי בתוך מערכת של פונקציות אין-סופיות מתוכנתות, הופך את הדיאלוג שלו עם החומר לפסיבי, כצרכן בסופרמרקט האפשרויות שמעניקה לו תוכנה זו או אחרת. ההדמיה הממוחשבת נושפת בעורפו של היוצר כמפתה אותו ואומרת לו: חסוך את המגע, את הזיעה, את הלכלוך ואת הזמן, ובוא והתמסר לעולם האפשרויות הבלתי מוגבלות ואדמה לך את כל העולה על רוחך.

צילום: קיקלופ הפקות
צילום: קיקלופ הפקות

כלי אולטימטיבי

בבתי הספר לאמנות ולעיצוב דילמה זו היא חלק אינהרנטי משאלות פדגוגיות ומהותיות על אודות תוכנית הלימודים: מצד אחד על בתי הספר להיות מעודכנים תמיד מבחינה טכנולוגית, לקרוא נכון את צרכיו המקצועיים של מעצב המחר, ומן הצד האחר עליהם להכשיר בוגר בעל ידע רחב, שנוסף על האובייקטים האמנותיים מעצב גם את מקומו בתרבות. עם כניסתו של המחשב לבתי הספר לאמנות התמלאו מוסדות אלו בחדרי מחשבים רחבי ידיים, הושקעו תקציבים גדולים במתן במה לטכנולוגיה הדיגיטלית הגואלת – ככלי חדשני ועכשווי, ואלה כבשו את לבה של האקדמיה. מצב זה יצר אבסורד של השקעות עצומות (לעתים פי עשרה ואף יותר) בשדרוגים של מערכות המחשבים והתעדכנויות טכנולוגיות, לעתים על חשבון הסדנאות המפתחות את היחסים הממשיים עם עולם החומר. באקדמיות רבות בעולם נסגרו סדנאות שנראו "לא רלוונטיות" (המדיה הדיגיטלית תפסה את מקומם של סוגי ההדפס, היא מאיימת על סדנאות הצילום, שינתה את כל מקצועות הקדם-דפוס ואת המקומו של המעצב הגרפי בתהליך העיצוב וההפקה, והיא מאיימת על כמה סוגים של סדנאות חומרים מפאת "ההתיישנות"). נראה לי כי תהליך זה הוא חלק מן הגישה המאפיינת את התרבות המערבית עם כניסתם של אמצעים טכנולוגיים חדישים: גישה שדוגלת בשימוש טוטלי בהם ופועלת מתוך אמונה כי הנה כעת מצוי בידינו הכלי האולטימטיבי שבעזרתו נוכל לפתור כל שאלה עיצובית וחומרית. אין זו אלא שאלה של זמן עד ש"תשתכלל" הסימולציה לכדי תחושה מושלמת של המציאות.

סטודיו בית בנימיני
צילום: קיקלופ הפקות

ספר סקיצה

ואולם בשנים האחרונות מסתמן מהפך בגישה זו. באותן אקדמיות, גם בארצות הברית וגם באירופה, שבהן נבנו חדרי המחשב בזריזות רבה, חוזרים עתה לסדנאות החומרים. חוזרים לחוויה הרב חושית, להבנה עמוקה של תהליכים חומריים, לניסיונות לשבור את הניכור בין היוצר, הרעיון והחומר שהוא עובד בו. קורה גם תהליך של מחשבה מחדש על האפשרות לפתח שפה אישית שתחרוג מההשטחה הסגנונית החריפה שהביאה עמה המדיה הדיגיטלית. מעצבים רבים חוזרים למשל לסקיצה הידנית כחלק מחיפוש אחר שפה אישית זו, ולקוחות שמצויים בעולם העיצוב מבקשים יותר ויותר (אחרי שראו את ההצעות הממוחשבות והמהוקצעות של פרויקט זה או אחר) את הסקיצות הידניות שהובילו לתוצאה הממוחשבת; גם כדי להבין את תהליך החשיבה שעמד מאחורי הגימור המוקפד של השפה הממוחשבת, וגם כדי לזהות את האישי מתוך ניסיון להכיר טוב יותר את המעצב. על אחת כמה וכמה נכון הדבר באקדמיות לעיצוב ולאמנות, שבהן הקו האישי חשוב לתהליך חינוכי. במוסדות אלה חזרתו של ספר הסקיצה לסביבתו היוצרת של הסטודנט היא חלק מהותי בבניית זהותו כסובייקט יוצר, והיא חשובה מעין כמוה.

תהליך זה משול בעיניי לניפוץ האשליה שהגיעה לשיאה בסרט הפופולרי "מטריקס" של האחים וושובסקי (ארצות הברית, 1999), והמתוארת בספרו של סלבוי ז'יז'ק, ולפיה העולם איננו אלא תעתוע שמיוצג על ידי השכל, לעומת עולם שניתן לכנותו "ממשי". בסרט מתואר עולם וירטואלי טוטלי, שהנמצאים בתוכו רואים בו את ה"ממשי" שלהם ואינם יכולים לזהות את גבולותיו של ה"משחק" שהם משתתפים בו. ז'יז'ק ממשיל סיפור זה למשל המערה של אפלטון, ולפיו העולם משול למערה, אך דווקא הצללים על הקירות הם אלה שנתפשים בעינינו כעולם המציאות. ההתפכחות מן התעתוע, אם היא אפשרית, נעוצה ביכולת לפרוץ ממנה או לחלופין לזהות את "כללי המשחק" בעולם הווירטואלי של ה"מטריקס" או על פי ז'יז'ק, ובהשאלה מן המיתוסים הקדומים "להגיע לקצה העולם".מצב זה שבו גבולות הקיום הממשי נבחנים בקפידה ובביקורתיות במקום ההיסחפות (הרומנטית) לאשליית "חוקי המשחק הווירטואליים" משול בעיניי להכרעה על אופי הזירה שבה אנו יוצרים.

סטודיו בית בנימיני
צילום: קיקלופ הפקות

מפגש מחודש

עוד תהליך מעניין שמשפיע על תפקידו של המחשב בתהליך היצירה הוא המפגש המחודש בין המדומה לממשי באמצעות תוכנות חדישות שהופכות את המחשב לכלי שמאפשר ליצור אובייקטים תלת-ממדיים חומריים. המחשב משנה את תפקידו והופך למתווך בין הרעיון לחומר (כאותה מכונה מכנית בסדנה, אך באמצעים דיגיטליים) ולא כמייצר הדמיה שלהם. זהו שינוי חשוב ומהותי שמסמן פוטנציאל מחודש של המפגש בין המדומה לממשי.

בעבר התריסה הרוח מול החומר, אתגרה אותו, משכה אותו אל הבלתי צפוי, חקרה את שורשיו הכימיים וניסחה את הקודים שלו בתרבות. היום מתריס נגד החומר הייצוג שלו, בדמות אשליה שנתפסת כסוג של מציאות במוחנו. קשה שלא להקביל בין הניכור הנוצר בין היוצר לחומר באמצעות ההדמיות הממוחשבות ובין תפיסה חינוכית שמייצרת את הניכור בין היוצר לעולם האנושי שבתוכו הוא פועל.

בתפיסת עולם שמנסה להפוך את האנושי למרכז ההוויה, את החומרי לחוויה, ואת החושי למתווך המרכזי בין האדם לעולם, ההדמיה תתפש ככלי נוסף ומשוכלל שפועל במקביל למגוון רחב של אופציות חומריות, תאורטיות ואישיות. אך לא יותר מכך. לכן בבואנו להכריע בשאלה כיצד יש לבנות את הסדנה שבתוכה אנו מתפקדים, נראה כי להכרעות מכניות ודיגיטליות יש משמעות עצומה בנוגע לאופי היצירה שלנו.

רציתי לפתוח מאמר זה בסיפור על פציעה בסדנה, על טעות, על שיבוש מערכות, מתוך נקודת הנחה שבמצבים אלו טמונה מערכת היחסים הממשית, הישירה והאמיתית ביותר עם העולם. נראה כי אסיים בכך, ואומר כי הכאב, הטעות והשיבוש יכולים להפוך אותנו מסובייקטים פסיביים שמצומצמים למציאות הווירטואלית המנוכרת, לסובייקטים תבוניים ויצירתיים שמסוגלים להתבונן בעולם באופן מפוכח ורחב יריעה, ואף לגעת, כן ממש לגעת בו. ללא Undo.

סטודיו בית בנימיני
צילום: קיקלופ הפקות

Tamar Nissim | Mathena

דימוי מתוך "המטחנה", מיצג של תמר ניסים שהתקיים בערב הפתיחה של התערוכה "סל צריחה" / אוצרת: רז סמירה. צילום: הגר מיטלפונקט

אישה בחלוק לבן

מאת מירי פליישר

אישה בחלוק לבן של עובדת שרות יושבת על הרצפה, נשענת על גוש חומר שניכר כי אצבעות כרסמו בו בפראות, שערה שמוט על פניה, נראית ואיננה נראית לעצמה, לפניה ובין רגליה סל פלסטיק ורוד ממנו נפלו קרעי חומר בוצי שיש לשער שהיו בתוכו ועברו דרך הרשת שלו כבמסננת. יושבת על הקרקע אבלה כמו לפני אסון חייה, אסונות חייה, כשחלקי הבוץ והסל המרוטש, מלוכלך ולא נשלט מונחים בין רגליה. שתי ידיה עדיין אוחזות בו מנסות את מה שלא הצליחו כנראה לעשות, סדר.

חיי אישה עמלה, חיי אישה צעירה, חיי עובדת במשרה המחייבת לבישת חלוק לבן נקי מול שברי בוץ חייה וחיינו. אישה כמו איש מחויבת לתפקיד ולאפשרויות ההתקיימות האנושית הכלכלית, שאינן רבות. מחויבת לעצמה, לסדר החברתי, לקיום העצמי ולקיום במסגרות מסודרות ונקיות והנה היא "שפוכה".

עצובה בעיצבונה של האישה הלוחמת הזו, אמנית, תמר ניסים, וגם גאה ביכולתה לבטא מצב נשי/אנושי בחריפות כזו באמצעות גופה וחומר קראמי שאותו אני משוחדת לאהבה.

צילום צמד כלים

 

מאירה אונא

 

צמד כלים. מאירה אונא
צילום: יוליה צוקרמן

מאת מירי פליישר

כשאני מסתכלת על צילום צמד כלים זה של מאירה אונא, אשר יכול בקושי להימנות עם הכלים השימושיים המותאמים היטב לשולחן בורגני, בעל ביתי מכובד ישראלי, נושא מורשת אירופה, משפיעת התרבות בסביבתנו, אני מקשרת אותם דווקא למסורת ראשונית…, נועזת וילדותית שגם פיקאסו העדיף. אבל גם למסורת שנבנתה והתפתחה בעיקר ביפן מסביב לטקס התה והכלים המשמשים אותו.

גישה חומרית ראשונית זו ביפן, מושרית לדעתי, מדת הטבע השינטו המשפיעה עד היום, למרות נוכחותם של הבודהיזם ודתות אחרות. כמו כן אי אפשר להתעלם מהשפעת תרבות הזן בודהיזם ופרותיו האמנותיים: הקליגרפיה והרישום בדיו, עם התנועה האיטית והמינימליסטית של המכחול. מינימליזם מכוון ומודע.

חופש במגע

יש משהו בזוג זה שמשדר חופש במגע עם החומר המחוספס, בלתי מלוקק ובלתי מלוטש, מכלים חופשיים ואף עליזים של קיץ, לא לגמרי מכוסים, בנגיעות מכחול צבעוניות, עזות וחד משמעיות, עליהן חריטות מצומצמות של פנים כנראה.

חופש, שליטה טכנית, בטחון עצמי ואמירה ברורה.

יש לנו כאן כלים לא מסורתיים, אם כי אין להכחיש שהם כלים מכילים, שזו בהחלט מסורת, כלים פיקאסויים, ראשוניים ונועזים.

עבודותיה של מאירה אונא הוצגו בגלריה הקטנה
אוצרת: תרצה ילון קולטון

הגלריה הקטנה בבית בנימיני מציגה את עבודותיו של שמאי גיבש, אמן קרמיקה ומורה בבית בנימיני. שמאי כורה חומר ליצירותיו ממקומות שונים בארץ ומשתמש בטכניקות עבודה על אבניים, שריפה, וצביעה שמקורן בקדרים בעת העתיקה ביוון.

Shamai Gibsh שמאי גיבש

בשריפת העבודות, שמאי משתמש בחומרים אורגניים וטכניקות נוספות המביאות לתוצאות מפתיעות ויוצרות אפקטים צבעוניים ייחודיים. לקריאה נוספת אודות שיטות העבודה בחומר של שמאי, בקרו בעמוד הגלריה הקטנה

מאת: אסתר בק

arlene shechet

אמנות-אומנות

עולם האמנות ללא ספק חצה את גבולות המדיום, ואמנים רבים משתמשים במגוון חומרים וטכניקות המזוהים עם קראפט, שלאורך זמן נחשב נחות באמנות הקאנונית. יחד עם זאת הוויכוח "אמנות-אומנות" לא קרב לפתרונו. מה מאפשר היום לאדם העובד בחומר להציג בתוך מסגרות של גלריה לאמנות או מוזיאון לאומנות?
התשובות יכולות להיות:

  1. האדם, בדרך כלל כבר לא בחיים כדוגמתפיטר וולקוס או קן פרייס, הוכתר על ידי הממסד האמנותי כאמן, אפילו אם צמח מתוך העשייה הקרמית ורוב חייו עבד בחומר
  2. אמן הקרמיקה עצמו, כמו גרייסון פרי, מלכתחילה הצהיר על עצמו כאמן ולא קרמיקאי, והחליט מהתחלה להתערבב בשיח האמנותי ולהציג בחללים לאמנות
  3. הקטגוריה השלישית הם אמנים שבנקודת זמן אימצו את החומר כמדיום נכון ליצירתם, אם לפרוייקט בודד או לתקופה ארוכה, ושדרכו מצאו יכולת יותר מדוייקת להעברת הרעיונות שלהם. זהו המקרה שאציג פה.

בשני המקרים ,2 ו-3, העמדת האמן את עצמו בבירור בממסד ובמרחב האומנותי, בלי שייכות כלשהי לעולם הקראפט של המדיום הקרמי, תכריע את שייכות האמן. אם זאת, זה לא אומר שאמן כזה לא ישתתף פה ושם בתערוכות קרמיקה פרופר, אם מתאים לו.

ארלין שחט

האמנית ארלין שחט הניו-יורקית, שגם עובדת בוודסטוק, שייכת לקטגוריה השלישית הזאת: פסלת מזה שנים רבות שעבדה במגוון חומרים במשך השנים, גילתה לצרכיה את החומר לפני כ-10 שנים. המדיום הזה נראה לה המדיום האולטימטיוי שיאפשר לתת צורה לרעיונותיה. תערוכתה האחרונה, והגדולה ביותר באוקטובר השנה, בשם "סליפ" בגלרית "סיקאמא-ג'נקינס וקו" בצ'לסי, ניו-יורק, קיבלה ביקורת נלהבת מגארת' קלארק, הגלריסט ומבקר הקרמיקה המפורסם: "היא אחד האמנים המובילים בגל הנוכחי של פיסול על בסיס חומר." מבקרת האמנות רוברטה סמית', המעריצה את עבודותיה של שחט, אומרת: "שחט ממשיכה את שכלולהמיכל הקרמי כמדיום המאחד ציור ופיסול, בו בזמן שהיא מביאה את עבודותיה לכיוונים יותר ויותר עשירים, עם תוצאות קומיות לעיתים." שחט מציגה לעיתים קרובות גם בתערוכות עם אמנים צעירים וחדשניים ועם ידועים וותיקים כמו בטי וודמן וקטי בטרלי, מה שמעיד על הרעננות והרלוונטיות שלה.

שחט מצאה במדיום הקרמי את החופש הבלתי נדלה למניפולציה ואין ספור אפשרויות טיפול בפני השטח שהיא כל כך חיפשה. הצורות הפולימורפיות אבסטרקטיות שלה, מתפרצות, אורגניות פראיות או ארכיטקטוניות, שתמיד מונחות על "פדסטלים" אינטגרלים לעבודות, מקבלות שכבות אבסטרקטיות של מגוון גלזורות.

טומס מיקלי על שחט

טומס מיקלי אומר על שחט במאמרו במגזין האמנות האינטרנטי "היפר-אלרג'יק": "…היא חתרנית בטיפולה בדיכוטומיה המודרניסטית של high/lowart ". הוא מציין בפסלים של שחט את "נוכחות מגע היד…הפסלים האלה קרובים יותר לצורות המקומטות והמעוכות של ג'ורג' אור, "הקדר המשוגע מבילוקסי", מליורשים של ברנקוזי עם האלגנטיות המתונה שלהם" ( ההערה מתייחסת לטיפול ב"פדסטל" אצל ברנקוזי ועל השפעתו של האמן על האסתטיקה של הפיסול בן זמננו). מיקלי מרחיב על הכותרת "סליפ" של התערוכה במובנים של הסליפ הנשי, "סליפ אוף דה טונג" (פליטת פה), "סליפ" במשמעות של התחלקות כמו בקומדית "סלפ-סטיק". הוא מפרש הלאה: "… את הפרקטיקה הבלתי מרוסנת של שחט שמוצאת ביטוי דרך צירוף מחדש בלתי פוסק של לקסיקון הצורות בסיסיות, ביטוי לזרם הרעיונות החולפים בתודעתה, שאפשר להבין כמטפורה צנועה של אין-סופיות…. אין סוף אפשרויות דימיוניות של צורה ופני שטח הממתינות למגע של האמן".

הראיון שנתנה שחט לאמנית ג'יין דיקינסון ב2010 בסטודיו שלה בוודסטוק ושהתפרסם ב "BOMBSITE.COM", מאיר בצורה נהדרת את המחשבות, התהליכים והביטוי שלהם בעבודתה.שחט תמיד התעניינה בטרנספורמציה של האובייקט, תהליך ההתבלות , כשהאינפורמציה בעת ובעונה אחת נראית וקבורה.

חימר

שחט עוסקת גם בחשיבות לימודיה הבודהיסטיים על הפרקטיקה שלה בסטודיו, והדרך שזה בא לידי ביטוי בעבודתה. "סדרת הבודהה נעשתה עם הרעיון לשים לב לזמן שלי בסטודיו בדרך שונה….היא העניקה תשובות רבות, לגבי הלהיות בסטודיו,איך לפעול בו, ובמושגים של דימויים ודברים לחשוב ולהסתכל עליהם.עבודת הסטודיו נראית כפרקטיקה מדיטטיבית: "מצב של מודעות,אשר במושגים בודהיסטיים יקרא תודעה מדיטטיבית". במקום מדיטציה קלאסית שחט פיתחה מודעות לנשימה בעשיית הפסלים שלה, וכפי שהיא אומרת "הנשימה הפכה לצורה". היא מעוניינת במעבר שבין מצב נוזלי למוצק, בזרימה, בשינוי ושבריריות. לכן, זה לא מפתיע שהעניין הזה שלה הוביל אותה לשימוש בחימר, המאפשר מעבר מחוסר צורה לצורה, מאפשר לתפוס את הרגע.

היא מכנה את החימר 'חומר רישום תלת מימדי' ואוהבת את המעורבות הפיזית הישירה 'חווית גוף אל גוף', וההתלכלכות שנעשים לרוב ללא שימוש בכלים. שחט גם מעריכה את הרגישות לזמן המובנית בתוך העבודה בחומר " אתה יכול לבנות דברים רק כשהם רוצים להבנות" בהתייחס להתייבשות החימר והרגישות לתזמון כשמוסיפים חימר לחימר.הרגישות הזאת מנוצלת על ידי משחק עם רגע ה'כמעט התמוטטות' , איבוד שיווי המשקל וכדו'. שחט אומרת כי "לכל זה יש עבורי משמעות ברורה אמוציונלית, פסיכולוגית ופילוסופית". את פסליה החלולים היא רואה כמטאפורה לריאות הנושמות ונושפות אוויר.

שחט מנסה גם לשמר בעבודותיה השרופות את מהות החימר הרטוב, כדי לשמר טריות ואת האינפורמציה של תהליך העשייה. כמו כן היא מסבירה כי היא משתמשת בגלזורה לגימור העבודות, ולא באקריליק או כל חומר אחר שאינו זקוק לשריפה, בגלל חשיבות צריפת העור עם הגוף, ההמסה שכה מיוחדים לשריפה הקרמית.

(קטלוג של התערוכה "blow by blow"מ-2010 יהיה זמין בספריית בית בנימיני בקרוב).

מאת שלומית באומן

100 שנה לאסלה של דושן

במלאת 100 שנה להצגתה של אסלה קרמית בחלל המוזיאון על ידי מרסל דושאן (Marcel Duchamp 1887-1968), מהלך שסימן מהפכה בתפיסת משמעותה של האמנות והציב אתגרים חדשים לשאלה כיצד אנו מפרשים את המציאות, מתקיימות בישראל ובעולם שלל תערוכות מחווה לדושאן, ל-Ready made ולהולדתה של האמנות העכשווית. מאמרים רבים על דושאן ועל ה- Ready madeנכתבים בעיתונות היומית ובכתבי עת מקצועיים בעולם כולו. אין ספק שתרומתו של דושאן להגות המאה ה-20 ולאמנות העכשווית חשובה ומרחיקת לכת.

הסטת המבט של דושאן אל ה-Ready made, כלומר אל החפץ המצוי והשימושי של חיי יום יום, טשטשה את הגבולות בין הנמוך לנשגב, בין הנוף המרוחק לקרוב, בין האמנותי לשימושי. הסטה זו טלטלה את עולם האמנות והתרחשה בשדה של שאילת שאלות על מהותה של האמנות, מותה ותחייתה.

הגדרתה מחדש של האמנות

חפצים כמו גלגל אופניים, מתקן לבקבוקים ומשתנה (אסלה קרמית) הוצגו במוזיאון כחפצי אמנות לכול דבר וסמנו את השינוי בתפיסה. הבחירה של דושאן בחפצים שימושיים מאפשר לשאול לגביהם שאלות רבות שבדרך כלל אינן נשאלות בדיון על תרומתו של דושאן להגדרתה מחדש של האמנות, למשל מי ייצר את החפצים? מדוע הם נוצרו? מדוע הם קיימים מלכתחילה? אילו יחסי כוח גלומים בהם? איזו פוליטיקה ומערך של אינטרסים הם מגלמים?

החפצים שנבחרו על יד דושאן הינם תוצרי המהפכה התעשייתית ומגלמים את שפתה, שפת המיכון הסדרתי. הבחירה של דושאן דווקא בחפצים אלו, נטולי זהות של יוצרים (כלומר של אלו שעיצבו וייצרו אותם), משאירה את הדיאלוג עם יוצרים פוטנציאליים ללא נמענים. ייצורו של ה- Ready madeמוצג אם כך כאנונימי, חסר זכויות יוצרים, מנוכר, תעשייתי, נתון מראש. מנקודת מבטנו היום, כשעיצוב תעשייתי או יחידני הינו חלק בלתי נפרד מהמבנה האקדמי והמוזיאלי, כלומר הוטמע במוסדות המבנים את יחסי הכוח בחברה, מעניין ביותר לבחון את שדה החפצים השימושיים (Ready made), ולבדוק מחדש את משמעותם: מדוע להמשיך ולייצר חפצים אלו? מאילו חומרי גלם הם עשויים? מדוע אנו נמשכים לחפצים? ומדוע אנו משליכים עליהם עולם של של רגשות? מי מייצר אותם?

Ready made ו- התערוכה מצב חלל_עיצוב קרמי

דושאן הצליח להציב סימן שאלה גדול מול החפץ האמנותי ולערער את שדה ההקשרים בו הוא מוצג. תפיסה זו היוותה בסיס לנקודת המוצא של הפעולה שנערכה בתערוכה "מצב חלל_עיצוב קרמי" המוצגת בבית בנימיני, בה מעצבים קרמיים מציגים את החפצים השימושיים שהם מייצרים בהקשרים בלתי שגרתיים. באמצעות פעולה זו נבנית אסטרטגיה הפוכה המערערת על מעמדו של החפץ השימושי ויוצרת דיון מחודש על משמעויותיו השונות. בנוסף, מוסט המבט בחזרה ליוצרים של חפצים שימושיים קרמיים, מתוך הערכה רבה לחפצים שהם מייצרים וניסיון לחזק את נוכחותם כמממשים אנטי תזה לחפצים המנוכרים והתעשייתיים בהם השתמש מרסל דושאן.

לצפיה ב Ted Talk של אווה זייצל Eve Zeisel) ,1906-2011): מייצרת או יוצרת:

 [imagebrowser id=188]

מאת מיכל אלון
המאמר לקוח מ- C°1280 כתב עת לאמנות הקרמיקה, גיליון 19, קיץ 2009. עורך אורח: חגי שגב. בהוצאת אגודת אמני קרמיקה בישראל

חנה חר"ג-צונץ: חלוצת אמני הקרמיקה

אמנית קרמיקה

אמי, חנה חר"ג-צונץ, הייתה אמנית קרמיקה משכמה ומעלה, אבל לא רק. היא הייתה אישיות יוצאת דופן, שהשאירה את רישומה על כל מי שפגש בה בחייה הארוכים והמלאים עניין. סקרנית כילדה גם בגיל תשעים, ותמיד מתעניינת בכל מי ומה שסובב אותה.

שוליית הקרמיקאי

חנה נולדה בשנת 1915 בהמבורג שבגרמניה למשפחה דתית-ציונית פעילה. כשעלתה המפלגה הנאצית לשלטון, נאלצה חנה לוותר על כוונתה ללמוד רפואה, ולקראת העלייה ארצה הקימה עם כמה חברים קואופרטיב שהיה אמור לספק שירותי עיצוב פנים בארץ ישראל. כל חבר בקואופרטיב למד אומנות אחת, והיא הייתה אמורה לרכז את כולם, כך שהתכוונה ללמוד מעט מכל דבר. בשנים 1934‑1935 כבר לא יכלה, כיהודייה, להתקבל ללימודים בשום מוסד מסודר, אבל התאפשר לה לעבוד בסדנאות של בית הספר לאומנויות ריימן בברלין. כשגם לימודים אלה נעשו בלתי אפשריים, ביקשה להיות שוליה של אורגת שהעריכה. המקום כבר היה תפוס, והגברת הפנתה את חנה לבנה הקרמיקאי, זיגפריד מולר, שמא תוכל להתקבל כשוליה אצלו. חנה למדה אצלו ונשבתה בקסמי הקרמיקה. באותה תקופה למדה גם ניצוח וניהול מקהלות. משנהיה מסוכן למורה להעסיק שוליה יהודיה, הצליחה ללמוד עוד תקופה קצרה בשטוטגרט, אצל גוּדרוּן שֶנק, ולאחר מכן, בהמלצת זיגפריד מולר, נסעה ללמוד בבית הספר לקרמיקה בטֶפליץ-שונאו בחבל הסוּדטים שבצ'כוסלובקיה. באזור זה הייתה תעשייה מפותחת של קרמיקה, וחנה ביקשה ללמוד טכנולוגיה וטכניקות ייצור תעשייתיות. בחופשות עבדה במפעלי הקרמיקה שבאזור, וכהכנה לקראת עלייתה ארצה השתלמה ביציקות, בתבניות גבס, בהפעלת תנורים ובעיצוב לתעשייה, שכן ידעה שאין תעשייה קרמית בארץ.

קרמיקה בירושלים ובבית ג'אלה

כשפלשו הגרמנים לחבל הסודטים, עברה לפראג, ושם חייתה עד שנכנסו הגרמנים. באוגוסט 1939, ברכבת האחרונה שחצתה את אירופה דרך גרמניה ערב המלחמה, יצאה לאנגליה. מיד עם הגיעה ללונדון פגשה באקראי ידיד מהתנועה הציונית והוא ביקש ממנה להקים ולנהל מוסד לילדים שפונו באותה עת מגרמניה, בארמון נטוש בוויילס. חנה נשארה שם קרוב לשנה, עד שחלתה, ובשנת 1940 עלתה ארצה.

עם בואה ארצה התברר לה שכל ציוד הסטודיו ששלחה כמטען אבד אי-שם בדרך, ובשנת 1941 החלה לעבוד בסטודיו של הדוויג גרוסמן בירושלים. במקביל לימדה בבית הספר של הגב' קאלן, שהיה מיועד לילדים ממשפחות מצוקה. ימיה בבית הספר היו זכורים לה תמיד כתקופה מרתקת. באותם ימים גם סייעה להקים מפעל קרמיקה לקנקנים וספלוני קפה בבית ג'אלה, שם עבדה בחברת קדרים מקומיים. ידידות אמיצה נקשרה בינה ובין בעל המפעל, ומשהתאפשר לה לשוב ולבקר שם בשנת 1967, מיהרה לעשות כן והידידות נמשכה עד מותו של האיש.

עבודה במפעל קרמיקה

משהוצעה לה עבודה במפעל קרמיקה שעמד לקום בחיפה, עברה לשם. בשנות מלחמת העולם השנייה נפסק כל הייבוא של מוצרי הקרמיקה לפלשתינה, והיה צורך לספק את הביקוש. במפעל עבדה בייצור כלים, אבל הייתה אחראית גם לתחום הטכנולוגיה בו. בשלב מסוים התעורר הצורך לייצר צינורות ביוב, וחנה הרכיבה אבנית (Stoneware) מערבוב חומר שנכרה בעבר הירדן המזרחי יחד עם חומר מוצא, ולזיגוג השתמשה בחומר מוצא עצמו. זו הייתה הפעם הראשונה שבארץ נעשה שימוש כלשהו באבנית.

סטודיו לקרמיקה

לאחר שעזבה את עבודתה במפעל, הייתה מעורבת בהקמתם של כמה מפעלי קרמיקה, כשעיקר תרומתה בהתאמת חומרים ובהקמת מחלקות לעיטור ולזיגוג. במקביל לכל אלה הקימה גם סטודיו לעצמה, ובו יצרה עבודות קדרות ייחודיות וכן עבודות אדריכליות בהזמנה. כל אותה תקופה לימדה במסגרות שונות. בשנים 1945‑1946, משהחלה הסוכנות היהודית לארגן תערוכות ברחבי העולם לקידום האומנות הישראלית, השתתפה גם בהן.

משהחלה מלחמת העצמאות נענתה לפנייתו של ד"ר מייכלסון מבית החולים רמב"ם בחיפה ועבדה עם פצועי צה"ל שהתעוורו. היא מצאה בכך הרבה עניין וסיפוק, ובמקביל עבדה גם במוסד לעיוורים בקריית חיים.

חומר קרמי מקומי

אמני הקרמיקה המעטים שהיו בארץ באותן שנים שאפו להניח יסודות לקרמיקה ה"צומחת" מן הארץ ומהאזור. כך, גם כשנפתחו שוב הדרכים והיה אפשר לייבא חומר תוצאת חוץ, שהיה נוח לעבודה הרבה יותר מזה המקומי, הן התעקשו לעבוד בחומרים שמצאו כאן. מעולם לא ראיתי את חנה מוציאה חומר מוכן מן האריזה. היא ואורי בעלה, שהיה שותף נאמן ופעיל בחייה ובעבודתה, היו נוסעים ברחבי הארץ לאסוף חומרי גלם, וגם גאולוגים שהכירו אותה נהגו לשלוח לה דוגמאות של חרסיות שונות כדי שתנסה אותן.

טרה-סיגילטה (Terra Sigilata)

ממצאים ארכאולוגיים נבטיים, יווניים ואטרוסקיים חשפו אותה לסוד הטרה-סיגילטה (Terra Sigilata), ושנים רבות היא השקיעה בניסיון לפענח את מה שנחשב עד אז לחידה – ממה וכיצד מפיקים את החיפוי העדין, המבריק למחצה, שאיננו זיגוג. בסופו של דבר הגיעה להישגים נפלאים בתחום זה ונודעה בהם בארץ ובעולם. בין היתר הוזמנה לחלוק את ממצאיה עם חוקרים במוסדות מחקר באיטליה ובגרמניה. השימוש בטרה-סיגילטה הדגיש את מושלמות הצורות של עבודותיה.

הוראת עיצוב וקרמיקה

חנה לימדה עשרות שנים ואהבה את ההוראה מאוד, כמו שיעידו המוני תלמידיה לשעבר. היא לימדה שנים רבות בסמינר הקיבוצים באורנים, בפקולטה לעיצוב תעשייתי בטכניון ולאחר מכן באוניברסיטת חיפה. במקביל לימדה בסטודיו שלה חוגים לחובבים וקורסי טכנולוגיה לקרמיקאים מקצועיים. בין היתר למדו אצלה רינה פלג, מוניקה הדרי, מירה שדות, יעל עצמוני ועוד רבים וטובים שיסלחו לי על שלא הזכרתי את שמם.

עבודות פיסול וקרמיקה

ובכל אותו הזמן שקדה על עבודותיה שלה – צורות אצילות,זורמות ונקיות שמקורן בעבודת האבניים. פעם אמרה לי שאל הכלים שהיא יוצרת היא מתייחסת כאל פיסול מינימליסטי ביותר. בתחילת שנות השבעים הייתה מאמני הקרמיקה הזרים הבודדים שהוזמנו להציג ביפן, והציגה שם שתי תערוכות יחיד. אמן הקרמיקה והמבקר הידוע פוג'יו קויאמה השווה את קווי המתאר של עבודותיה לקליגרפיה יפנית. מלבד השימוש המיוחד בחיפוי טרה-סיגילטה פיתחה זיגוגים מיוחדים והשתמשה גם בהם לעתים.

תערוכות קרמיקה

חנה הציגה תערוכות יחיד בארץ ובעולם, השתתפה בעשרות תערוכות קבוצתיות ועבודותיה נמצאות באוספים של מוזאונים ברחבי העולם. תערוכת היחיד הראשונה שלה הייתה בבית וילפריד שבקיבוץ הזורע בשנת 1959, והאחרונה בחגיגות חמישים שנה לישראל, בשנת 1998, במוזיאון הֶטיינס (Hetjens) בדיסלדורף, גרמניה. בתערוכה זו הוצגו עבודותיה בחלל אחד יחד עם עבודותיה של ורדה יתום, שבתחילת דרכה למדה אצל חנה. הצירוף היה מפתיע ומוצלח במיוחד.

ביתם של חנה ואורי היה אבן שואבת לכל מי שהגיע לחיפה ונגע באופן כלשהו באמנות ובתרבות – אמנים פלסטיים, סופרים ואנשי רוח מכל רחבי העולם. היא לא הייתה אספנית במובן המקובל, אבל עבודותיהם של מיטב אמני הקרמיקה בעולם וכן עבודות של תלמידיה הרבים מילאו את הבית, שכן הם נהגו להחליף ביניהם מתנות.

 מיכל אלון – בתה של חנה צונץ, אמנית קרמיקה, חיה ויוצרת במושב הדר-עם

ג'ליאן לונדס (1936-2010), נחשבת לאחת מאמניות הקרמיקה הנועזות ביותר בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה. יש שיאמרו כי הקולזים הפיוטיים ולעיתים אף מטרידים שלה הקדימו את זמנם (שנות השמונים והתשעים). לונדס הגדירה עצמה כאמנית של חומר. נקודת המוצא לעבודותיה הוא החומר ולא האובייקטים עצמם. האמנית עשתה שימוש במגוון רחב של חומרים, חפצים שמצאה, כולל לבנים, פיברגלס, חוטים, כלי בית, מסמרים, ושברה את הכלל של אחדות החומר והצורה של הקרמיקה.

בשלב מוקדם יותר של הקריירה שלה השתמשה במשטחי חימר חוליות ותבניות לחיצה, מהם בנתה כלים וצורות פיסוליות. נקודת המפנה חלה ב 1970. בתקופה זו החלה בחקירות הנועזות שלה את החומר והתהליך, מאקראיות לצורה פיסולית. עמדתה האוונגארדית הביאה לכך שעבודותיה לא ידועות בציבור ובמשך חייה הציגה מספר קטן של תערוכות יחיד. את ההכרה קיבלה ממספר קרמיקאים, אוצרים ואספנים אשר רכשו את עבודותיה וחשפו את חשיבותה כאמנית.

הספר המלווה לתערוכה הרטרוספקטיבית של האמנית, יצא לאור השנה בעריכתה של אוצרת התערוכה אמנדה פילדינג (Amanda Fielding). זהו הספר המקיף היחיד על עבודותיה של הפסלת האנגליה.

הספר נמצא בספריית בית בנימיני

Gillian Lowndes

"אני מאמין שלכלים קרמיים שימושיים כמו גם לאובייקטים קרמיים לא שימושיים ישנה אמירה עכשווית. הם השתקפות של המוסכמות החברתיות, אורח החיים והריטואלים שלנו" (מייקל גירטסן)

אמן, מעצב ואיש קראפט. מייקל גירטסין עונה לשלוש ההגדרות, פועל בשלושה שדות עשייה ומטשטש את הגבולות ביניהם. האובייקטים הפיסוליים ההיברידים שהוא יוצר הינם השתקפות חומרית של המפגש בין אמנות, עיצוב וקראפט.

גירטסן, יליד דנמרק (1966), החל את דרכו המקצועית בשנות ה-80 כמתלמד בסטודיו לקרמיקה ומשם המשיך ללימודים בבית הספר הדני לעיצוב בקופנהגן, Danmarks Designskole. בשנים אלה פיתח מיומנות גבוהה בעבודת אבניים ובמקביל למד את יסודות הפיסול והעיצוב. כיום הוא אחד מאמני הקרמיקה המובילים בדנמרק ועבודותיו מוצגות במקומות רבים ברחבי העולם, בהם מוזיאון ויקטוריה ואלפרד בלונדון והמוזיאון לאמנות ועיצוב בניו יורק.

"נקודת המפגש בין פריטים שימושיים לבין פיסול הוא הדבר שמעניין אותי" (מייקל גירטסן)

לאחר סיום לימודיו היה זה אך טבעי מצד גירטסן להתמקד במדיום הקרמי, ובמהרה החל לפתח שפה צורנית משלו ששורשיה טמונים במלאכת הקדרות המסורתית מחד ובלימודי העיצוב והפיסול מאידך. עבודותיו הראשונות החלו כצורות גיאומטריות בסיסיות שכוירו על האבניים (צילינדרים וצלחות), נחתכו וחוברו מחדש ליצירת אובייקטים פיסוליים שהתאפיינו בצבעי זיגוג מונוכרומטים. הזיגוג האחיד ופני השטח נטולי הטקסטורות הקנו לאובייקטים אופי "ניטרלי", "נקי" ועם זאת פואטי. אופי העבודות מיצב אותן במקום ביניים על הסקאלה שבין שדה העיצוב לבין שדה הקראפט. מיקום זה הפך לטריטוריה בה המשיך גרטסן ליצור ולחקור.

"כל הדברים נעים, כולם רצים, כולם משתנים במהירות. פרופיל לעולם אינו חסר תנועה מול עינינו, אלא הוא מופיע ונעלם שוב ושוב" (מתוך המניפסט הטכני של הציור הפוטוריסטי)

פסליו של גירטסן הפכו למורכבים יותר ויותר עם הזמן. לעיתים חיבר מעל עשרה חלקים שנעשו על האבניים ונחתכו לכדי אובייקט אחד, שלמרות היותו סטטי ניכרה בו תנועה. אופן חיבור החלקים העדינים לפסל אחד, נראה כמדמה דמות בתנועה מתוך סרט מאויר שלרגע הוקפא. מוטיב התנועה הפך למרכזי בעבודותיו ונתן להן נופח דינאמי ואנרגטי. האופי האנליטי של הקומפוזיציות יחד עם הצורה הדינאמית בשילוב פני השטח הצבעוניים – חלקים עד כדי תעשייתיים, מרמזים על השפעתו של האמן הפוטוריסטי האיטלקי אומברטו בוצ'וני על גירטסן. במקביל, מפשטות הצורות של האובייקטים והמראה החלק והניטראלי מהדהדת השפעתו של הצייר האיטלקי ג'ורג'יו מורנדי, צייר טבע דומם.

"עבודות הקרמיקה שלו גורמות לנו להסתכל ולשאוף למעלה. הן מפתיעות אותנו כמו מציאות מופלאות בשווקי פשפשים איכותיים" (אדמונד דה-ואל)

התייחסותו של גירטסן לחלל החלה עם הזמן לעבור תמורות. הוא התחיל להציב את עבודותיו במקומות חריגים ולא צפויים כמו פינות תקרה, על גבי קורות עץ גבוהות ומעל דלתות כניסה. גם אופן פיזור העבודות בחלל השתנה – במקום אובייקטים בודדים הוא החל לתלות צברים רנדומאליים של אובייקטים המרוכזים במקומות שונים בחלל, בין אם על הקירות ובין אם על התקרה. במקומות מסוימים צייר גירטסן צורות גיאומטריות פשוטות וצבעוניות על קירות חללים סגורים כמו גם חללים פתוחים ותלה את עבודותיו בתוכן ולידן. כך, נוצר משחק מודגש בין תלת לדו מימד שהוסיף רובד נוסף לעבודותיו.

בשנים האחרונות ניכר שינוי בצורת פסליו הקרמיים של גירטסן. הן הפכו לאורגניות יותר, הקצוות החדים התקהו, פלטת הצבעים השתנתה מעט והאובייקטים הפכו למעיין דמויות אמורפיות. על פני השטח החלקים נצבעו תבניות גיאומטריות צבעוניות שיצרו מתח בין צורה לאורנומנט וחידדו את הדינאמיות של האובייקט. בנוסף נראה כי עבודות מסוימות בהן מופיעים עיטורים גיאומטריים על פני השטח בצבעי כחול, שחור, אדום, מקיימות דיאלוג עם כלי פורצלן שעוטרו בדגמים סופרמטיסטים של הצייר הרוסי קזימיר מלביץ', והיוו חלק מהתעמולה הסובייטית במאה הקודמת. גם כאן, נוכחת התייחסות אינטלקטואלית של האמן המחברת בין אלמנטים בהיסטוריה של הקרמיקה לבין תולדות האמנות ובאה לידי ביטוי בעבודות פיסול קרמי עכשווי.

"פסליו של גירטסן צועדים בחלל כמו חייזרים שהגיעו מעולם צבעוני מקביל" (ג'ייסון ג'ייקס מתוך We come in peace)

השפעת הפופ ארט והמדע הבדיוני נהייתה דומיננטית יותר ויותר בעבודותיו האחרונות. אם בעבר העבודות היו אנליטיות, מדיטטביות ומעודנות יחסית, כעת, הן רגשיות, הומוריסטיות ומתקשרות יותר עם הצופה. בנוסף, כיום, הוסיף האמן לפלטת הצבעים שלו  זהב, כסף ופלאטינה (לאסטרים) לצביעת אלמנטים באובייקטים. צבעים אלה מייצרים מעין אפקט מראה, ואלמנטים צורניים אחרים על פני האובייקט כמו גם החלל, משתקפים על פני הפסלים ויוצרים עומק נוסף.

בתערוכת יחיד שהתקיימה ב-2011 בניו-יורק תחת הכותרת We Come In Peace הציג גירטסן עבודות מהשנים האחרונות להן קרא "מניפסט אקלקטי". במניפסט המוצע לצופה הוא מצליח באופן מרשים ליצור מפגש מורכב בין אלמנטים דקורטיביים לצורה פיסולית של אובייקט ממשי ובכך מצליח לטשטש את הגבולות שבין אמנות, עיצוב וקראפט.

מקורות
Apollonio, Umbro, (edited by), (1973). Futurist Manifestos, London: Thames and Hudson
De Waal, Edmund (2005). "Michael Geertsen’s Assemblages", Ceramics Art & Perception/ Technical, 60
Jacques, Jason (2011). Michael Geertsen: We Come In Peace, New York: Jason Jacques Gallery Press
McFadden, David. Michael Geertsen : Stepping Over the Lines, New York

מאת: שרה הקרט

המאמר לקוח מ-°1280, כתב עת לאמנות הקרמיקה, בהוצאת אגודת אמני הקרמיקה בישראל, גיליון 5, סתיו 2002. עורכת כתב העת: שרה הקרט

משה שק ז"ל נפטר בשנת 2011. המאמר נכתב בעודו בחיים, עת עסק ביצירה ובפיסול, כולל פיסול קרמי, במלוא המרץ.

משה שק הוא איכר שורשי בנפשו, לא משום שזה קרוב לחמישה עשורים הוא חי על אדמת קיבוצו (היה בין מייסדי קיבוץ בית ניר ב-1957), ואף עיבד אותה שנים רבות, אלא משום שהוא דבק באדמה, באותה חלקת אלוהים קטנה, אזור לכיש – שהקיבוץ יושב בו – באופן מילולי ומטפורי גם יחד. באומרנו שהוא איש טבע אמרנו שהוא מכיר כל רגב מאדמת האזור, כל נקיק וכל גבעה שבקרבתם הוא משוטט ללא הרף, והוא קשור אל הנמצא על פני השטח כאל הקבור מתחתיו, ולא בכדי. גבעות האזור הן גבעות כורכר, שכבה של סלע קשה מלמעלה וסלע רך מתחתיה, ולכן יצרו כאן כוחות הטבע, הרוח והמים מערות רבות עם תצורות מגוונות ומעניינות להפליא1.


צילום: אולג בפשוס

דורות מתושבי המקום, מן הפלשתים הקדומים ועד הערבים מאוחר יותר, אכלסו את המערות מאות בשנים. הם השתכנו בהן בעצמם וגם קברו בהן את מתיהם, וכך השאירו עדות חיה לתרבותם החומרית והרוחנית. עקבות של חיים מגוונים נותרו שם: עקבות של עבודה – הם חצבו בסלע כדי להרחיב את שטח המגורים ובנו כוכים וארונות לצורכי אכסון; של אמונות – מוטיבים קישוטיים חוזרים בקירות המערות ובכלים; של מנהגי דת וקבורה – כלי פולחן2 וגלוסקמאות נמצאו באזור. את אלו גילו ארכאולוגים בחפירות, ואחרים גלויים עד היום בקירות המערות ובשרידי מבנים מעשה ידי אדם. כאן גם שורש החיים של אמנותו של משה שק.

ברגישות מופלאה הוא חווה את קימורי העמודים שנחצבו באבן הרכה, את לחיצות האצבעות שהטביע הקדר הקדמון בחומר הרטוב כשסובב את החוליות ובנה את קנקני השתייה ואת הכדים לתבואה. אלו מלחשים אל משה בשפה אותנטית שמובנת לו בבהירות, ואותה הוא מתרגם ומחיה בעבודותיו זה שנים רבות. אברהם אופק ידידו כתב בין היתר את הפסוק היפה: "…משה – בעיניים נוגע ובידיים רואה"3, והייתי מוסיפה – ובנשמתו הוא שומע. עבודותיו של משה, הכדים והקדרות הגדולות, ובעיקר פסלי החיות4 מוכרים היטב לאוהדי האמנות בארץ, והם מעמודי התווך של הקרמיקה הישראלית המודרנית. תחילה הכרנו אותם מגובבים בסדנתו שבקיבוץ, משם עברו כמה מהם אל אולמות תצוגה מכובדים של גלריות, ולבסוף מצאו את מנוחתם במוזאונים או שהם מוצגים דרך קבע במקומות ציבור ברחבי הארץ5.

במשך השנים עבד משה בחומרים כגון עץ וברזל, ועבודות רבות שנעשו בחומר נוצקו גם בברונזה. משה, שרואה חשיבות מרבית בהבנת החומר כבסיס ליצירה – כל חומר ואיכויותיו שלו – רואה למשל הקבלה בין העבודה בחומר ובין יצירת דגם בשעווה שמשמש ליציקת הברונזה – שני חומרים שהוא מרבה להשתמש בהם לאחרונה, ולכן המעבר ביניהם נוח לו ונכון.

בשנתיים האחרונות יצר משה קבוצת פסלים חדשה, פסלים צעירים בזמן אך ותיקים ברוחם. אלה פסלי עמוד זקופים, טוטמים, שחלקם התחתון, הגלילי, זהה, ומעליו מתנשאות תצורות שונות בכל פסל, תצורות שאופייניות ללקסיקון המוכר של משה. בחוש ההומור האופייני לו חלקים שמרמזים על הראש ועל איבריו מעוותים ועוברים תהליך של פיתוח מטמורפי – ראש-עיניים, אוזניים-ידיים, אף-פה, כיד הדמיון. הראש מנופח לעתים לכדור ולעתים פחוס לגמרי; האף מאורך לעתים כאפו של פינוקיו ולעתים מזכיר זרבובית של חזיר, וכן הלאה.

החיבור בין העמוד הגלילי לחלק שמעליו יוצר דימוי של דמות מונומנטלית שמשיקה בקלות למסורת של המונומנט ההרואי בעל ההיסטוריה העשירה – מן האובליסק המצרי הקדום ועד פסלי המצביאים האירופים, ואם נרצה, מצריח המסגד ועד גורד השחקים הניו יורקי. לא עוד חיות קדמוניות–דמיוניות, כי אם התעסקות בדמות האדם וברוחו. התוכן חדש, אך ה"ידיים ידי עשו". אותם גלילים-צינוריים ששכיחים בפסלי החיות, אותן טפיחות מעוגלות-מכליות ששימשו ליצירת ראש, בטן, קימור של גו בפסלי החיות, מופיעים-נחבאים בפסלים החדשים. ואולם העיוות וההפשטה מפחיתים מחשיבותה של הדמות ומעניקים לה ממד קומי, אנושי. שלא כבמונומנטים מן העבר שביקשו להנציח דמות או את מעשה ידי המקימים אותם, הפסלים החדשים של משה אינם דימויים הרואים, כוחניים. משה מבקש להביע את רוחנית האדם יחד עם חולשותיו. וייתכן, משום כך, שבפסלים אלו משה מתקרב אל המופשט יותר משהתקרב אליו בעבר, אך עדיין אינו חוצה את הגבול; אין הוא מחפש תיאור ריאליסטי כדבריו כי אם את "הקוד של הצורה-חומר".6 בעבודותיו הקודמות הצליח משה להישאר מחובר אל קוד ארכאי-ראשוני שאליו הוא מתגעגע עד היום, ואילו בעבודות החדשות, בלי ספק, הוא עשה צעד אל עבר העולם הקלסי.

כמה מפסלים אלו ייווצקו בקרוב בברונזה, יועמדו במקומות ציבוריים ויהפכו לנחלת הכלל. האחרים ישמרו בחומר את העשייה האותנטית, מעשה ידיו של האמן.

הפסלים עשויים קירות דקים של אדמית מקומית, בעבודה ידנית; כולם מזוגגים באנגובים, בדרך כלל בלבן, ולעתים בתוספת צבעונית של כתם ברזל; הם נצרפו פעם אחת בלבד בטמפרטורה של Cº1100 לערך.

למידע נוסף אודות קורס פיסול קרמי

הערות

  1. מערות בית ג'וברין, מערת לוזית ומערות המסתור של בר-כוכבא הן מן המערות המפורסמות באזור.
  1. משה, עם חברים ארכאולוגים, נוהג לבקר בחפירות ארכאולוגיות שבאזורי הדרום, והוא מכיר היטב את התגליות שנחשפו שם במשך השנים. בין היתר, מטמון "בר אדון" – אוסף גדול של כלי פולחן בברונזה, שמוצג כעת במוזאון ישראל.
  1. ראו קטלוג הקרמיקה של משה שק, מוזאון ארץ ישראל, תל אביב 1994.
  1. ראו קטלוג משה שק, מוזאון הרצליה 1992.
  1. קטלוג מוזאון ארץ ישראל, שם.
  1. מתוך ריאיון עם האמן.

מאת: רוית לצר.

המאמר לקוח מ- "1280" – כתב עת לאמנות הקרמיקה, בהוצאת אגודת אמני קרמיקה בישראל, גיליון 9, אביב 2004. עורכת כתב העת: שרה הקרט

הקומקומים היו אבני הדרך ביצירתה של סטלה, פרי של מפגשים, סדנאות והתנסויות בחומר. בעזרת הקומקומים השיבה למצבים ולאתגרים חדשים והגיבה עליהם. לקומקום ולכלי החומר השימושיים תפקיד חשוב בחיי היומיום ובתרבות האנגלית ממנה באה ובה גדלה עד שהייתה בת עשרים ושלוש.

סטלה נולדה בלונדון בשנת 1942. כפשרה עם הוריה, שהתנגדו לבחירתה באמנות כדרך חיים, החלה ללמוד עיצוב חלונות ראווה ב- College of Distributive Trades בלונדון. לאחר שנה עברה ללמוד אמנות ב- St. Martins School of Art, ששכן באותו בניין, ולפרנסתה עבדה כמעצבת של סמלי מכוניות וכותרות לפרסומות.

לישראל הגיעה דרך תוכנית של הסוכנות היהודית לביקור בן שלושה חודשים שהתארך לשנה, ובזמן זה התגוררה בקיבוץ מעגן מיכאל. כבר במהלך שנה זו החליטה לעזוב את אנגליה ולעבור ולהשתקע בישראל. כאם לשלושה ילדים קטנים, החלה ללמוד בחוג לקרמיקה של אורה איילון ברמת השרון, ובתוך זמן מה החליטה להקים סטודיו משל עצמה ולהתפרנס ממכירה של כלים שימושיים. כדי להשלים ידע כללי וטכני שהיה נחוץ לה, נסעה והשתתפה בסדנאות קרמיקה רבות ומגוונות בחו"ל. היא למדה אצל אמנים רבים, בכללם מייקל קסון (Michael Casson), ג'ון גליק (John Glick), סינתיה ברינגל (Cynthia Brinegle), דייויד פירת' (David Frith), ביירון טמפל (Byron Temple), סנדי סימון (Sandy Simon), ועוד, שהשפיעו רבות על השקפת עולמה האמנותית ועל יצירתה הקרמית.

במשך שנות עבודתה יצרה סטלה מאות קומקומים, מקצתם מוכרים לנו, מקצתם נראים שייכים לתקופות אחרות וליוצרים אחרים. הקומקומים שעשתה הושפעו מהאמנים שפגשה, אך בחלוף הזמן השתמשה בידע שרכשה והצליחה לבנות שפה ייחודית משל עצמה. האמנים שלמדה מהם הושפעו מברנרד ליץ' (Leach) ומהמדה (Hamada), וכך גם היא בעקבותיהם.

הכלים שיצרה סטלה חופו בזיגוגי אפר ונצרפו בצריפת חיזור. כשהחלה למכור עבודות בישראל, היו כליה שונים מאלה שנראו בשוק המקומי. האמנים שיצרו בחומר בתקופה זו הושפעו מאוד מתרבות העשייה הגרמנית, ואילו בחנויות נמכרו כלים מתוצרת לפיד ונעמן. ההצלחה במכירות הייתה רבה, וסטלה יצרה כלים שימושיים שנמכרו בחנויות ובמכירות בביתה, שממשיכות עד היום.

מזמן שהחלה לעבוד משתמשת סטלה בחומר שמכין בעלה, הארי, ושהותאם על ידם לתהליך עבודתה. את הכלים צרפה פעם אחת לטמפרטורה של º1220 ואחדים מהם עישנה לאחר סיום השרפה הגבוהה.

במשך השנים יצרה סטלה כלים שימושיים שונים ורבים, והקומקומים, שלא היה להם ביקוש רב בשוק המקומי, הפכו למוטיבים שחוזרים בעת חיפוש צורני וכעבודה לתערוכות נושא.

בשנת 1990 השתתפה בסדנה שהעביר האמן ההונגרי אמרי שרמל (Imre Schrammel) בחיפה (בתרגומה של מוד פרידלנד). עבודותיו של האמן היו שונות בתכלית מכל מה שעשתה עד אז, אך דרך עבודתו ונגיעתו בחומר השפיעו על דרך מחשבתה בשנים מאוחרות יותר. שרמל בנה את פסליו בחומר, ולאחר מכן השתמש בלוחות עץ על מנת ללחוץ עליו ולשנות את צורתו ללא נגיעת היד. בשנים שלאחר הסדנה החלה להתרחק משימושיות הקומקום, עיוותה ושינתה את צורתו עד שלבסוף הפך לחפץ שאיננו שימושי כלל.

סטלה אימצה את דרך עבודתו של שרמל והחלה לטפל באופן דומה בקומקומים שיצרה על הגלגל. דמותם של הקומקומים השתנתה באחת, והם הפכו רכים וכמו אנושיים באופיים. העבודה על הקומקומים הללו נעשית כאשר החומר רך מאוד, מיד כשהוא מנותק מהאבניים, רכות הכלי ורטיבותו מביאה אותו לידי התמוטטות שמצויה בשליטתה של סטלה, ובידיה ההחלטה מתי לעוצרה. בסוף התהליך נראים הקומקומים כנוטים ליפול, כמי שנחים על צדם, שעצרו תוך כדי תנועה. עם הזמן הפכו הקומקומים מתלת-ממדיים לדו-ממדיים, ודוגמה בולטת לכך ניתן היה לראות בקומקום הגדול שהציגה בשיתוף עם המעצב סיני בר בביאנלה הישראלית לקרמיקה בשנת 2002. גודלו של הקומקום היה 2.5 X 2.5 מטרים, והיה עשוי עץ, סול, מחברים קרמיים ומדפי תנור.

במקביל לכל אלה לקחה סטלה חלק בגלריה "8 ביחד" בירושלים, שם הציגה ומכרה את עבודותיה לאורך שנים. סטלה העבירה סדנאות שרפת רקו, ולימדה עבודה בחומר בסטודיו שבביתה במושב חניאל. בשנים האחרונות חזרה לעסוק בציור, והשפעת הכלים שיצרה והעיטורים בהם השתמשה ניכרת בציורי הנוף הגדולים.

סטלה לא חדלה לעבוד בחומר עד מותה בשנת 2011.

הכוח וההומור, האנרגיות ליצור ולעבוד ללא הפסקה,
האהבה הגדולה לחומר הקרמי ולבני אדם, כל אלו היו סטלה.
אוהבים ומתגעגעים.

למידע על קורס פיסול קרמי בבית בנימיני

אריחי קרמיקה קשורים בתחום הארכיטקטורה ועיצוב חללי מחיה. אריחי הקרמיקה עמידים, נוחים לשימוש ומעל לכל – יפים ביותר. עולה כי האדם ניצל את התכונות המיוחדות של הקרמיקה במשך 4,000 שנה. קירות מצופים אריחים נמצאו בפירמידות במצרים, ובעתיקות בבל ויוון. אריחי הקרמיקה המזוגגים אינם סופגים מים, אינם נשרטים או משתפשפים, לא מוכתמים.

הכנת אריחי קרמיקה בעבודת יד מאפשרת לנצל טכניקות שונות של עבודה בחומר, ולפיכך ישנם סוגים שונים של אריחים. האריח יכול להיות מישורי כציור או בעל נפח כתבליט. הוא יכול להיות מונו-כרומטי או צבעוני, ויכול להיות בכל קו מתאר שהוא בהתאם לדרישות הארכיטקטוניות.

לרוב מיוצרים האריחים בעבודת יד ממשטחים. בעת החיתוך של החומר הלח נילקח בחשבון אחוז ההתכווצות של החומר, כדי להגיע לגודל האריח הסופי הרצוי. להקטנת אחוז ההתכווצות ולהגדלת העמידות של האריח מומלץ להשתמש בחומר גולמי בעל אחוז גבוה של גרגרי שמוט. את האריחים חותכים בשלב שהחומר יבש למחצה: "קושי עור". זאת כדי למנוע עיוותים והתעקמויות.

יש היוצרים תבניות גבס או עץ כדי לשחזר את הדוגמא של האריח מספר רב של פעמים. ניתן להעתיק בקלות למשטח החומר דוגמא אשר צוירה על נייר. יש המייצרים הדפסים של הדוגמאות בהדפסת רשת או דיגיטלית, ומטמיעים אותם בזיגוג של האריח.

שכיחותם של האריחים בכל בית מהוה נקודת מוצא לעבודות אמנותיות רבות. למשל העבודה פAטרן שיצר גיא בן נר.  בן נר הדפיס ושיכפל את סמל רכב הנכים על גבי אריחי קרמיקה. כתוצאה משכפולו הפך הסמל לאורנמנטיקה ערבית ובכך מחבר, ויזואלית וגם רגשית שתי קבוצות מיעוט פגיעות בחברה הישראלית.

למידע על סדנת אריחי קרמיקה בבית בנימיני

המאמר לקוח מ- "1280" – כתב עת לאמנות הקרמיקה, בהוצאת אגודת אמני קרמיקה בישראל, גיליון 9, אביב 2004. עורכת כתב העת: שרה הקרט.

בקרב אמני האוונגרד הספרדים, לצדם של פיקאסו ודאלי, נמצא גם ז'ואן מירו (1983-1893), צייר ופסל, שכמותם הטביע את חותמו על האמנות המודרנית במאה ה-20. עבודותיו בתחומים אלה הוצגו ונותחו בספרים, במונוגרפיות ובמאמרים לאין ספור, ולעתים הוזכר שמירו אכן שלח את ידו גם בקרמיקה. רק במחצית השנייה של המאה העשרים, ובייחוד לקראת סופה, גברה ההתעניינות בתחום יצירתו זו, והחלו להציגה ביתר שכיחות בגלריות ובמוזאונים. (1)

המדקדקים אולי לא יראו במירו קדר במובן זה שהוא לא יצר את הכלים – כדים וצלחות – במו ידיו, אלא בעיקר עיטר אותם, אבל יחד עם זאת, כל יצירותיו הפיסוליות בחומר לא נוצרו כמקטים לפסלי מתכת, והורתם, תפיסתם הרעיונית ועיצובם מעורים היטב בתובנת החומר.

בשנים החשוכות של מלחמת האזרחים בספרד ומלחמת העולם השנייה הרגיש מירו אי נחת רבה מן הציור ואף זנח את הציור על בד לכמה שנים, אך בה בעת חיפש מוצא ליצירתיותו. בתקופה זו צייר על כל חומר שנקרה על דרכו – נייר, קרטון, מזוניט, עץ, לוחות נחושת, חלוקי נחל ועוד. רוסה מריה מאלט, מחברת אחת המונוגרפיות שלו, מציינת שהיה משהו "באופי של מירו שמעולם לא בא על סיפוקו ודחף אותו לחקור כל אפשרות שטמונה בחומרים". בכלל זה היה גם החומר הקרמי.(2) המגע המיידי עם החומר, עבודת הכפיים המשלבת כוח פיזי עם רגישות והבנה של תכונות החומר שנגע בו, דיברו אל לבו. החומר באיכויותיו הפלסטיות-אקספרסיביות, ברגישותו ליד המעצבת, בכפיפות לרצונו, ובפלא הטרנספורמציה שלו באש, כבשו את מירו מיד כפי שהעיד על עצמו: "הבוהק של הקרמיקה מדבר אלי: הוא יוצר מעין גצים. ונוסף על כך קיים המאבק עם היסודות של אדמה ואש. כמו שציינתי קודם, אני לוחם. אתה חייב לדעת להשתלט על האש כשאתה יוצר קרמיקה".(3) ניתן לומר בהחלטיות שמבחינה קונספטואלית לא הפריד מירו כלל בין מדיום למדיום; הוא התמסר לכל חומר שעבד בו באותה התלהבות ואמונה והשכיל להבליט את איכויותיו המיוחדות.

תפיסתו את הקרמיקה כאותנטית יותר התאימה להלך נפשו בנקודת זמן מסוימת והביאה אותו לפנות ב-1942, בהיותו בברצלונה, אל לורנס ארטיגאס (Artigas), מהקדרים המפורסמים ביותר בספרד של אותם ימים, ולבקש לעבוד בסדנתו. תחילה בקשתו נדחתה; ארטיגאס, שהרחיק כל דקורציה מעבודתו, חשש ממירו הצייר ובייחוד מגישתו הסוריאליסטית, אבל לבסוף נעתר לו.

במשך השנים נוצרה בין השניים שותפות מופלאה, שותפות ערכית שנבעה מן ההוקרה העמוקה שחש מירו כלפי הקדר, כאמן וכאומן, ומן האהבה והערכה שרחש ארטיגאס כלפי הצייר הצעיר ממנו, שאותו למד להכיר תוך כדי עבודתם המשותפת. על כך כתב ארטיגס הבן – שהצטרף אליהם בשנים מאוחרות יותר – "עבדנו ברוח של ידידות, רצון טוב ושותפות מלאה". (4)

מירו רכש את תובנות החומר מארטיגאס, וזה כיבד את רוח היצירה של מירו בלי לכבול אותה לאמונתו הוא. יש לציין כי בזמן שיצירת הקרמיקה של מירו התפתחה בגבולות שפתו האישית, ברוח סוריאליסטית-פנטסטית, נשאר ארטיגאס נאמן ליצירתו הוא, וכליו נשארו פשוטים, חסרי דקורציה או ציור, וללא השפעות "מירואיות" גלויות.

שיתוף פעולה ממין זה בין קדר לצייר איננו חדש בתולדות האמנות המודרנית, ומן המפורסמים הם הציירים גוגין (Gauguin), רואיו (Rouault), מטיס (Matisse), בראק (Braque) וכאמור פיקסו, ארטיגאס ובנו, ששיתפו פעולה גם עם דופי (Dufy) ובראק.  יחד עם זאת, השותפות שנוצרה בין השניים ונמשכה תקופה ממושכת בחייהם האמנותיים יוצאת דופן ומיוחדת במינה. לדעת ארטיגאס הבן לא יכלו עבודותיו של מירו להיווצר, אלא משותפות זו.

ארטיגאס יצר את הצלחות ואת הכדים ומירו צייר עליהם, אבל אלה לא סיפקו אותו. בתקופה הראשונה, מספרים, כיסה מירו בדימוייו כל משטח שנקרה על דרכו: פיסות חרס, לבני תנור שבורות, אריחים שנמצאו בסדנה ועוד. עולם הדימויים של מירו הועתק אל הרקע הקרמי, ובעזרתו של ארטיגאס קיבלו גם הגוונים האופיינים לציור שלו – האדום החריף, השחור, הצהוב והכחול – ביטוי בזיגוגים.

במקצת העבודות – על הפנים הקעורות של הצלחות ועל פני הכדים הקמורים – ניכרת היטב תפיסת חלל קרובה אל התלת-ממד יותר מאשר אל הבד השטוח, והציורים עוקבים יפה אחר צורת הכלי – מרכז ושוליים מובלטים בצלחות, וצוואר וכתף הכד מודגשים במסורת של הקדרות; ואולם בעבודות אחרות מירו מתעלם מעקרונות אלה, והעיטורים פושטים על פני הכלים בחוסר יראה מוחלט. במהרה פרצה היצירתיות של מירו את גבולות הכלי: הוא פגע בדופן, הרס סימטריה, פתח פתחים, חרץ חריצים או הוסיף גושים, שעוזרים להאניש את הכלי עד כדי יצירת ישות חדשה ועצמאית.

הציור היה ונשאר תחום הביטוי העיקרי של מירו, ואולם התלת-ממד אִתגר אותו באותה מידה. הוא עבר לכייר יותר ויותר בחומר, ולקראת המחצית השנייה של שנות ה-50 כבר הצטברה קבוצה של פסלים שיוצרת את הגוף המשמעותי בתחום זה.(5) כאמור, מקצת הפסלים מתבססים על צורת הכלי ויוצאים ממנו. אחרים מקורם בגוש החומר שמירו דש בו ויצר דימוי, בדרך כלל דמות אישה או גבר, ולעתים גם חיה. ואולם זהות החומר ניכרת היטב בעיצוב. הדבר בולט ברכות הצורות הביומורפיות ובנזילותם של חלקי גוף אחד אל תוך השני – קו שמאפיין רבים מן הפסלים. מירו גם למד לנצל היטב איכויות טקטיליות של פני השטח, וברוב העבודות יצר מרקמים גסים, חומריים, פני שטח שמעידים על טביעת האצבעות של האמן.

הפסלים שנוצרו טומנים בחובם כוח פראי, ארכאי, שמקרב אותם אל כמה מקורות של אמנות. ואכן, מקורות יצירתו של מירו, כפי שהראו חוקרי עבודותיו, רבים ושונים.(6) ראשית, לטבע ארצו ולאנשיה מקום חשוב בהוויה של יצירתו; ושנית, קשת תרבותית-היסטורית רחבה השאירה את עקבותיה בנפשו והשפיעה על יצירתו. בעבודתו נמצאו הדים של ציורי קיר פרה-היסטוריים ממערות אלטמירה בצרפת, של אמנות דתית עממית ספרדית שהכיר בכנסיות רומנסקיות, ושל אמנות שבטית, בעיקר אפריקאית ואוקיאנית, שהיו קרובים ללבו של מירו, כשם שהיו קרובים לחוג הסוריאליסטים שבקרבם הסתובב בתקופה שהיה בפריז.

הפשטה ועיוותים צורניים של דמות האדם והחיה, הגזמה של חלקי גוף מסוימים, דקורציה כבדה ועוד אלמנטים בולטים באמנויות אלה – שהיו שונים מהקנון המערבי וזרים לו לחלוטין – הילכו קסם רב על אמנים כפיקסו, מקס ארנסט (Ernst), מגרית (Magritte), דלי (Dali), מירו ואחרים. אמנים אלה, שהתאכזבו מן התרבות המערבית, ביקשו לשוב ולעורר ביצירתם (ספרות ואמנות פלסטית) את אותו מסתורין שנגלה להם באמנות "פרימיטיבית"; הם רצו להעלות רגשות עמוקים מן התת-מודע ולהביע יצרים חזקים, בראשיתיים, אפילו פראיים אך אותנטים יותר, שנדחקו ונמחקו על ידי הערכים הדקדנטיים של החברה הבורגנית המערבית.

מירו, כמו יתר בני החבורה הסוריאליסטית, ראה יופי וטביעת חיים אמיתית בחפצים דוממים שמצויים בסביבתנו, בחפצים עתיקים או ישנים וזנוחים, והם אף שימשו לו ליצירות האסמבלאז'ים הראשונים שלו. האהבה, הנכונות לעבוד עם חומרים "נמוכים" ולראותם כשווי ערך ביצירה האמנותית, קיבלו משנה תוקף גם בהשפעת אישיותו ויצירתו של אנטוניו גאודי (Gaudi), האמן הספרדי שמירו העריץ. הקתדרלה הפנטסטית שלו Sagrada Familia, שכבר עמדה בבנייתה בכיכר המרכזית בברצלונה, הייתה מוקד של עלייה לרגל לאמנים כולם. המיזוג של אדריכל-אמן-אומן בדמותו של גאודי השפיעה רבות על מירו וכן על דור שלם של אמנים צעירים בספרד.

לקראת סוף שנות ה-60  קיבלו עבודות הקרמיקה של מירו תשומת לב רבה, כישרונו כקרמיקאי התבסס, והוא החל לקבל הזמנות רבות ליצירת קירות קרמיים (7). אלה עבודות גדולות ומונומנטליות, עשויות אריחים שנעשו והוצבו שוב בעזרתם של ארטיגאס ובנו. מירו צייר את המוטיבים שלו מראש, והם והאריחים בוצעו בסדנה של ארטיגאס. הקירות הקרמיים הביאו נחת רבה למירו, שכן יצירתו הפכה פומבית ונגישה לציבור הרחב.

אל עבודות הקרמיקה, ובייחוד בתחום העיטור, הביא מירו את האיקונוגרפיה האופיינית לציוריו – את הכוכבים העליזים לצד השמש והירח, את קווי המים המתפתלים כערבסקות, את השרבוטים המזכירים ציורי ילדים או רישומי גרפיטי, וכן את העין הבודדת, הגדולה והרואה כול ובעלת הכוח המאגי (העין המאגית המקללת!), ובעיקר את דמויות האדם הסכמטיות המרחפות בחלל מלא תנועה דינמית, משוחרר מחוקי פרספקטיבה וללא כוחות כבידה, כחלל שמימי.

גם פסלי החומר של מירו הם מעין שיבוט של דימויים אלה בתלת-ממד, ורובם הפשטה מעוותת של גוף האדם עם דגש על הקומי והגרוטסקי. נראה שמירו מצא פן זה של האנושות מסקרן, מלהיב ואמיתי הרבה יותר. הדימויים לרוב אינם מוגדרים ממש, ויש בהם מעין נזילות מטמורפית בין קשת לראש, בין שער לעכביש לכוכב, והגוף לעתים הופך לסולם ולהפך. גם הזהות המינית של הדמויות מתחלפת, והצירוף של אישה- ציפור או ראש-פאלוס שכיח למדי.

העולם שברא מירו בציורים, בפסלים ובכלל זה בפסלי הקרמיקה הוא עולם סמלי, חסר היגיון מערבי, ומקורב יותר אל זה שרווח בימי הביניים; עולם מלא אפקטים פרדוקסליים, משעשעים עם קורטוב של נאיביות. מירו בנה שפת סימנים פרטית שמחקה את הגבולות בין האפשרי לקיים, בין היפה למכוער, בין הרציני למגוחך; שפה פיוטית משלו אבל נהירה ומובנת לכל צופה באשר הוא.

עבודות הקרמיקה נעשו לרוב באבנית ונצרפו תמיד בתנור עצים בטמפרטורות גבוהות. ארטיגאס ובנו אחריו סירבו להשתמש בחומרי שרפה אחרים כמו גז, פחמים או חשמל, והשתמשו בשרפה זו בלבד. הם העריכו את פעולת האש והעשן על כליהם, ואכן קדרים אלה הקדימו את תאוות הרקו והאנגמה ששטפה את המערב עשורים אחדים מאוחר יותר. הפסלים בחומר קושטו במעט זיגוג צבעוני, אבל רוב הגוף נשאר חשוף ומגלה את איכות החומר ואת תגובתו לאש ולפעולת האפר.

הקרמיקה של מירו – הכלים המעוטרים וכן הפיסול – עמדו בסתירה מוחלטת לגישה האנגלית מבית מדרשו של ברנרד ליץ' וממשיכיו וכן לקרמיקה הסקנדינבית. הצבעוניות החריפה, הטיפול הדינמי מלא הדמיון בחומר, האקספרסיביות שהוא החדיר לקרמיקה – כל אלה פתחו אפיק נוסף לקרמיקה המודרנית. הם שינו בלי ספק את המודעות לחומר, ובשנים הבאות היו השראה לקרמיקה באירופה ובארצות הברית כאחד.

את תמצית המחווה המשמעותית ביותר של מירו לקרמיקה אני עצמי מוצאת בפסל המונומנטלי "אישה וציפור" (חמישה-עשר מטר גובה) שיצר שנה לפני מותו; דימוי האישה עשוי מכד גדול, והציפור הנחה על ראשה עשויה אף היא מחלקו של כד.(8)

למידע נוסף על לימודי פיסול בבית בנימיני

הערות:
1- בגלריה פייר מטיס בניו יורק הוצגו כמה תערוכות בלעדיות של הקרמיקה של מירו ב-1945 וכן ב-1956, ב-1961 וב-1985; גלריה מאט (Gallery Maeght) בפריס הציגה מעבודותיו ב-1956 וב-1963; ב-1991 הוצגו עבודותיו בפאנזה (Faenza);  וב-1992 נערכה תערוכה במוזאון
Het Kruithaus S'Hertogenbosch, הולנד, שכללה קרמיקה. בשנות ה-80 וה-90 הוצגו כמה תערוכות בספרד; ובסוף ספטמבר 2000 נפתחה במוזאון גרדינר בטורונטו, קנדה, תערוכה מקיפה של עבודותיו בחומר, שכללה מקבץ של שישים עבודות והוצא קטלוג מקיף.
2.   Rosa Maria Malet, Joan Miro, Edicione Poligrafa, S.A., 1983
3. Anne McPherson (ed.) Joan Miro, Playing with Fire, The G.R..Gardiner
Museum of Ceramic Art, Sep. 2000-Jan. 2001, p.35
4. J. Gardy Artigas, "Miro-Artigas – High-Fired Earthenware", in: Anne McPherson, ibid, p.15
יש לציין שבקטלוג כל העבודות מיוחסות לשני היוצרים – רובן למירו ולארטיגאס האב, ומקצתן גם לבנו, שהיה אף הוא קדר ועבד עם מירו. מוזכר גם שמו של הקדר הנס ספינר (Hans Spinner), ששיתף גם הוא פעולה עם מירו.
5.   המכלול העשיר של עבודות (כארבע מאות במספר) נעשו בעיקר בשני פרקי זמן – בשנים
1944-1942, ובשנים 1959-1956. לאחר מכן מיעט מירו לעטר ולפסל והתמקד בקירות קרמיים.
6.   Anne McPherson (ed.) Joan Miro, Playing with Fire, ibid, p.35.
7.   מירו יצר חמישה-עשר קירות קרמיים במקומות שונים בעולם, בכללם בניין אונסקו בפריס, מבנה באוניברסיטת הארוורד, ארצות הברית, מוזאון גוגנהיים בניו יורק, מוזאון  קונסטהאוס בציריך, בניין חברת גז באוסקה, יפן, ובניין בשדה התעופה בברצלונה.
8. Woman and Bird, 1981-1982, Cement covered with pottery fragments, ~15m. high (see Rosa Maria Malet, ibid., p.128)

ראיון מיוחד שערכה שירה סילברסטון עם מיסטי גמבל, אמנית פיסול קרמי מארצות הברית, שנערך עבור המגזין "1280 – כתב עת לתרבות חומרית". מתוך גיליון 21, קיץ 2010, בעריכת טליה טוקטלי. כתב העת בהוצאת אגודת אמני קרמיקה בישראל, בשיתוף עמותת אמנים יוצרים בישראל ובתמיכת משרד התרבות והספורט, מנהל התרבות.

כשפוסעים לחלל שפסליה של מיסטי גמבל מוצגים בו, חשים כאילו נקלעים לבמת תאטרון שזה עתה זעק בה הבמאי "freeze!". דמויות נשים בעלות שֹער עשוי למשעי וילדות במשחקן צבועות צבעי פסטל רכים ומתקתקים, העומדים בניגוד למבטיהן הרוחשים, הן רק חלק מעבודותיה של גמבל – אמנית קרמיקה אמריקנית מאוקלנד, קליפורניה.

גמבל, 43, גדלה בעיר פאלוס ורדס שבקליפורניה, לא הרחק מלוס אנג'לס. "אני חושבת שאחדות מעבודותיי מושפעות מהרקע שלי ובמובן מסוים הן גם נותנות פרשנות למקום ולאופן שגדלתי בו", כותבת לי מיסטי בריאיון הדואר אלקטרוני שלנו. "גדלתי בשכונה אמידה למדי בפרבר של לוס אנג'לס, והקרבה לדיסנילנד יצרה סביבה קצת ביזארית בשבילי. כבר כילדה הייתי ערה לסוגיית המעמדות החברתיים ולמה שנחשב או לא נחשב ראוי. המקור של רבות מעבודותיי כיום הוא בדיאלוג המילולי והחזותי על חיצוניות, יומרה והלימות – כיצד 'ראוי', 'מנומס' ו'נכון' להתנהג".

אביה היה טייס ובובנאי שנהג להופיע ברחבי ארצות הברית והעולם, ועיסוקו השפיע רבות על עבודותיה. "מאז ומתמיד הוקסמתי מאמנויות הבמה. אבי היה מוכר מאוד בארצות הברית ומחוצה לה, והוא שיצר את הבובה הראשונה של פינוקיו לדיסנילנד ב-1968. ברוב חופשות הקיץ שלי כילדה הייתי מבלה עם המשפחה בפסטיבלי בובות בערים ברחבי ארצות הברית. פרנק אוז (מיס פיגי) וקרול ספיני (ביג בירד ואוסקר מרחוב סומסום) היו חברים קרובים של אבא שלי, והם נהגו לשמור עליי ועל אחותי כשאבי היה על הבמה. זה היה מזל גדול לגדול בבית שההורים תומכים כל כך בנסיעות ובטיולים למקומות רחוקים. גם בשלב מאוחר יותר בחיי המשכתי ללוות את אבי במסעותיו בעולם, ובין היתר ביקרנו בפסטיבל הבובות בחולון ב-2001 ואפילו בטהרן. הוזמנו לאיראן ב-1998 והיינו האמריקנים הראשונים שהופיעו שם מאז המהפכה האיסלאמית של 1979. כשנחתנו שם צירפו לנו מאבטחים, והמשטרה החשאית ליוותה אותנו כל שהותנו. הופענו מול אלפי אנשים כל ערב, ובכל ערב הקהל רקד ושר מולנו, אף שהשלטון אסר זאת. מסע זה השפיע מאוד על חיי ועל תפיסת עולמי. הבנתי שכאמן אתה רוצה לדעת שהיצירה שלך באמת יכולה לשנות".

גמבל נוהגת לפסל דמויות של נשים וילדות בגודל טבעי, לעתים אף גדולות מכך. במבט ראשון הדמויות מעלות בצופה חיוך, שכן יש בהן מן הקריקטוריות והסַטירה, אך במבט שני משהו בהן מתחיל לכרסם בך, ואולי אף לאיים. מחוות הגוף שלהן והקיפאון שהן שרויות בו מעוררים חוסר נוחות. בסדרת הילדות שלה הדבר בא לידי ביטוי באופן בולט במיוחד כשמבט נוסף מאחורי גבה של אחת הדמויות חושף מספריים רגע לפני פעולה, ניסיון הצתת גפרור או יד שהזדחלה מתחת לחצאית ונדמית כמפשפשת במבושיה. מתוך כל "ילדה טובה" לבושה חצאית וצבועה צבעי פסטל מציצה לה "ילדה רעה", הרסנית, טרוריסטית קטנה. "רציתי שהעבודות האלה יעוררו בעתה, הלם, פרובוקציה וגם צחוק במקביל. העבודה בעצם עוסקת בלקיחת אחריות ובהעצמת ה'יוצר', במקרה זה הדבר בא לידי ביטוי ב'העצמת' כוחן של הדמויות באמצעות אביזרים כמו מספריים וגפרורים המשמשים ככלי נשק חלופיים. את העבודה הזאת יצרתי בלימודיי לתואר שני ומצאתי דרך 'לקחת אחריות"'.

עבודה בחומר בגדלים האלה קשה במיוחד, שלא לומר סיזיפית, שכן בדרך עשויות לקרות אין ספור תקלות. מדוע העדפת דווקא את החומר על פני חומרים אחרים?

אני חושבת שאני אוהבת את האתגר… ואת הרבגוניות שלו. בשבילי החומר הוא החומר האולטימטיבי. הוא לעולם אינו משעמם אותי, שומר על הערנות שלי ואני לומדת כל הזמן. המדיום הזה מאפשר לי לעבוד במגוון אופנים ודיסציפלינות. אני משתמשת בטכניקות שלקוחות מהדפס, מציור, מפיסול ומעיצוב גרפי שלמדתי באקדמיה לאמנות ב-1989. כשאני בונה עבודה גדולה, אני חושבת על הקליפה או על החיצוניות/ פנימיות שלה ומשתמשת בשיטות שאני זוכרת מלימודי תפירה כמו יצירת קפלים (פֶּנְסִים) וקיפולים.

העבודות שלי עשויות חומר לשרפה גבוהה עם הרבה מאוד שמוט. לרוב אני שורפת לקון 3 ואחר כך עוד כמה פעמים בטמפרטורה נמוכה יותר לקבלת הצבע שאני רוצה. אני צובעת באמצעות ספוג, מכחולים, צובענים, תחמוצות, זיגוגים ותת-זיגוגים. אני מעמיסה ומעמיסה על פני השטח ושורפת עד שאני מרוצה מהתוצאה.

עבודות רבות שלך עוסקות במותגים, כמו מיצב הנעליים שבו כל נעל חתומה בכיתוב "Misty Gamble West Palm Beach" הנראה כמותג, או המיצב הקרוי "Chanel". מה משמעות המותג בשבילך ומה הוא מייצג בעולמך?

כשהתייחסתי למותג, התייחסתי ללוגו שלי או לזהות "המותגית" שלי. במיצב "ערמת נעליים" נהפכתי ליצרנית או לסנדלרית ויצרתי נעליים עם המותג של שמי ומקום מגוריי – פאלם ביץ' המערבית. את העיר הזאת ייסד הנרי פלגלר כקהילה שנועדה לאכלס את עובדי שני המלונות הגדולים באי הסמוך לפאלם ביץ'. בעצם זה כאילו אני אומרת שהסנדלרייה שלי היא בפאלם המערבית ואני משרתת את הנשים של פאלם ביץ'. בעבודותיי אני מוצאת את עצמי מגלמת דמות של סנדלרית, ספרית או חייטת. אני חושבת שחלק מההשראה לכך הוא של סבתי. כשהייתי צעירה היא עשתה לי מנוי למגזין ווג, ועד יום מותה חידשה את המנוי מדי שנה בשנה. גדלתי בציפייה מתמדת לגיליון חדש, וכל גיליון הייתי קוראת מההתחלה ועד הסוף בלי לפספס מילה.

את עבודותייך את מציגה בגלריות כמיצבים. כיום "מיצב" נעשה פופולרי מאוד בתחום הקרמיקה ובכלל. אני רואה לא מעט תערוכות שהאמן או האוצר בחר לכנותן מיצב אף שפעמים רבות מדובר בהצבה של אובייקטים בחלל. מהו מיצב בשבילך ובאיזו דרך את רואה את עבודותייך המוצגות כמיצב ולא כהצבה?

למיצב יש טווח רחב של משמעויות. אמנים משתמשים במונח "מיצב" כדי לתאר עבודה שנוצרה לחלל פנימי או למקום תצוגה ספציפי. המילה "מיצב" מתארת דרכים רבות ושונות של עבודה ותפיסה. אני חושבת שאמנות מיצב משנה והופכת סביבה. אני גם חושבת ששינוי של חלל, הפיכתו למשהו אחר ויצירת סביבה הם "מיצב". אני מקווה שהעבודה שלי עושה זאת. אני מגדירה את עבודתי, הכוללת מגוון דמויות, כמיצב. יצרתי גם עבודות (הנעליים למשל) שבשבילן בניתי חללים פנימיים, וגם אותן אני מחשיבה מיצבים. לאחרונה התחלתי להתעניין בשימוש בטכניקות חדשות ליצירת עבודה חדשה והצגתה במתכונת חדשה.

עם מי את בדיאלוג תוך כדי תהליך העבודה?

במהלך הלימודים לתואר שני ובמהלך ההתמחויות שעשיתי בכל מיני מקומות הייתי בדיאלוג מתמיד עם כמה מהקולגות שלי. לרוב אני יוצרת, מציגה את העבודה ורק אז מקבלת משוב.

איזו אמנות את צורכת ומהם מקורות ההשראה שלך?

מאז ומתמיד הייתי מוקפת אמנים ושחקנים, אבל לקריירה אמנותית לא הלכתי מיד. בשנים 1993‑2005 הייתי מפיקה, סוכנת, יחצ"נית וגם ניהלתי פסטיבלים בתחום המוזיקה. מה שבאמת השפיע עלי הוא האנשים שהקיפו אותי בתקופה הזאת – האמנים, המוזיקאים, השחקנים. כיום הסטודנטים שלי ממשיכים להדהים אותי על בסיס יומיומי.

אני גם רואה המון סרטים, מקשיבה להרבה מוזיקה וצופה בכמה שיותר אמנות. לאחרונה אני צופה בהרבה סרטי אופנה כמו Isaac Mizrahi’s Unzipped. אמנים שאני אוהבת במיוחד הם אקיו טאקאמורי, מאטיס, קיקי סמיט, מנואל נרי, מגדלנה אבאקנוביץ', ארתור גונזלס ועוד רבים וטובים. בתחום המוזיקה אני אוהבת במיוחד את ליאונרד כהן, מוזיקת נשמה, ויקטוריה וויליאמס, טום וויטס, בוב דילן והרשימה עוד ארוכה.

את מלמדת זו השנה השנייה במחלקה לקרמיקה של האקדמיה לאמנות קנזס סיטי (Kansas City Art Institute) במיזורי. כשביקרתי שם לפני שנה וחצי, סטודנטים שלך אמרו לי שאת הרוח החיה של המקום. האם את רואה עצמך כך? מה חשוב לך להעביר לסטודנטים?

זה מאוד מחמיא לי, כמובן, אבל אני חושבת שבמחלקה יש הרבה מדריכים רוחניים והיו בה לא מעט דמויות אגדתיות, כך שתמיד חשתי כבוד גדול להיות חלק מסגל ההוראה כאן. אני מלמדת את הסטודנטים שלי להיות פעילים, מעוררי מחשבה, אמיצים, לוקחי סיכונים ובעלי רעב ללמוד. אני חושבת שמההתחלה חשוב ביותר לצייד את הסטודנטים במיומנות יצירה מתוך חשיבה מושגית, דיאלוג ביקורתי, טכניקה הכוללת חומרים ותהליך ומחקר בלתי פוסקים. את המיומנות הטכנית והחשיבה המושגית אפשר ללמד יחד. כמורה אני מלמדת את המיומנויות האלה במקביל כבר מיומם הראשון של הסטודנטים בכיתה שלי.

כיצד את רואה את עצמך כיום: יותר כאמנית או יותר כמורה?

אני אמנית. תמיד אהיה אמנית. הגישה שלי ללימוד ולכל דבר שאני עושה מגיעה מהמקום הזה, וכך אני פועלת בעולם. ואיזו דרך טובה יותר יש לגשת לעולם אם לא כאדם יצירתי, המוצא פתרונות, לוקח סיכונים, מחליט החלטות ולעולם אינו מוותר?

לאן את מעוניינת "למתוח" את הדמויות/עבודות שלך? האם חשבת להפוך את המיצבים למיצגים?

יש לי רעיונות חדשים לסדרות הכוללות דמויות רבות משוכפלות בגודל טבעי יחד עם חלקים פיגורטביים משוכפלים מתוך שימוש במיקס-מדיה ומיצב.

היכן את רואה עצמך בעוד כחמש שנים? מה השאיפות שלך?

אני אדם אמביציוזי למדי ויש לי לא מעט דברים ב-To Do list שלי. הייתי רוצה לנסוע לחו"ל במסגרת חילופי אמנים, ובסופו של דבר אני רוצה לבסס את עצמי בעיר אחת שבה אוכל ללמד במוסד לתארים מתקדמים. אני רואה את עצמי גם מוציאה לאור ספרים, וכעת אני עובדת על כמה רעיונות. לטווח הרחוק מטרתי להיעשות אמנית קרמיקה מכובדת התורמת עשייה וזוויות ראייה חדשות לתחום הפיסול הקרמי. אני רוצה שיזכרו אותי כאמנית וכמחנכת שנתנה השראה לאחרים ליצור חזון, ושתמכה ברצון שלהם להפוך אותו למציאות.

למידע נוסף על קורס פיסול קרמי בבית בנימיני

שירה סילברסטון – יוצרת בחומר, בוגרת המחלקה לקדרות, המכון לאמנויות במכללה האקדמית תל חי, בעלת תואר ראשון במדעי החיים מאוניברסיטת תל אביב, עורכת משנה ומפיקה של מגזין הקרמיקה הישראלי לתרבות חומרית – 1280.

למן המאה ה-13 מתקיימת פעילות קדרים בלה בורן (La Borne) כפר קטן בצרפת. האזור מוקף ביערות עבותים ומשופע בחומר אבנית מקומי, המגיב נפלא לשרפות העץ הארוכות. אתי גורן התארחה במקום ושרפה עם האומנים המקומיים.

את המאמר המלא ניתן לקרוא ב- "1280 – כתב עת לתרבות חומרית", גיליון 22, חורף 2011, בעריכת טליה טוקטלי. כתב העת בהוצאת אגודת אמני קרמיקה בישראל, בשיתוף עמותת אמנים יוצרים בישראל ובתמיכת משרד התרבות והספורט מנהל התרבות.

המשך…

כשאנו עורכים שולחן לארוחה חגיגית, מניחים צלחות, ממקמים קעריות מרק במרכזן ומוציאים ספלים מהארון למשקה החם שבתום הארוחה, סביר להניח שאיננו נותנים את הדעת לכך שהכלים ברובם עשויים פורצלן, אותו חומר שבעבר ערכו לא נפל מזה של זהב. אותו חומר לבן ובוהק, יקר וקסום, שרבים כל-כך חשקו בו והקדישו חיים שלמים בניסיונות לפצח את סוד ייצרו. תוצריו נגישים לכל וגם החומר הגולמי עצמו זמין לכל קדר ופסל המעוניינים לעבוד עימו. אולם שלא כמו פיסול בחימר או עבודת אבניים עם חומר, הפורצלן פחות ידידותי למשתמש; אחוז ההתכווצות שלו גבוה יחסית, הוא אינו פלסטי ונוטה להיסדק בכל שלבי העבודה עימו. עם זאת, אין כמעט בנמצא תחליף ללובן הבוהק של הפורצלן, לשקיפותו, לדקיקות אליה אפשר להגיע בעבודה איתו ולצליל המיוחד הנשמע כשנוקשים עליו.


Meissen – מאוסף ראובן נרדי שהוצג בתערוכה "אוברקיטש"

Made In China

הסינים היו הראשונים ליצור כלי פורצלן. בתקופת שושלת האן (Han), כמאתיים שנה לפני הספירה, התגלו תכונותיה של החרסית קאולין (china-clay), המרכיב העיקרי בפורצלן. חלקיקי הקאולין גסים, הוא אינו פלסטי, דבר המקשה על העבודה עם פורצלן על האבניים, הוא נדיר בהשוואה לשאר סוגי החרסיות  ואין לו תחליף בכל הקשור להכנת גוף פורצלן לבן וטהור.

בתקופת שושלת טאנג (Tang), בשנים 618-906 לספירה, גילו הסינים חומר חיוני נוסף בהרכבת גוף פורצלן. החומר, הקרוי  פטונטס, הינו סלע מותך המורכב משילוב של המינרלים פצלת השדה (פלדספר) ונציץ (מיקה). שילוב הקאולין והפטונטס הביאו ליצירת פורצלן שנשרף  לטמפרטורות גבוהות (1250-1350 מעלות צלסיוס) והגיע לאיכויות של לובן בוהק, קשיות ושקיפות למחצה. בזמנה של שושלת סונג (Sung), בשנים 960-1279, המשיכו הסינים לפתח את גוף הפורצלן, למדו את יכולותיו המיוחדות וייצאו כלי פורצלן תוך שמירה קנאית על סודות ייצורו. שושלת מינג (Ming), שמשלה בסין בשנים 1368-1644, שלטה ביד רמה על המסחר בפורצלן וייצאה כלים במסלול דרך המשי לאסיה, אירופה, ואפריקה. כלי הפורצלן הסינים המאופיינים בעיטורי קובלט כחולים על רקע לבן הפכו לפופולאריים ונחשקים מאוד באירופה. בשנת 1517 הפורטוגזים החלו לייבא כלי פורצלן דרך הים ובעקבותיהם, בשנת 1598, גם הגרמנים נשבו בקסמי הפורצלן הסיני.

קוריאה היתה המדינה השנייה שייצרה פורצלן. במאות ה-3 וה-4 יובאו כלי פורצלן סיניים לקוריאה ששימשו כמודל לכלים שיצרו הקדרים הקוריאנים, אם כי הם לא נחלו הצלחה בפיצוח הרכב הפורצלן. רק במאה ה-15 בקירוב הצליחו הקוריאנים לייצר פורצלן לבן בוהק משלהם. בשנת 1592 פלשה יפן לקוריאה, הרסה כמעט כליל את תעשיית הפורצלן וכ-400 קדרים קוריאנים נשבו ונלקחו מארצם. בתחילת המאה ה-17 החלו היפנים לייצר פורצלן. הכלים הראשונים שיצרו הושפעו בצורתם ובעיטוריהם מאלה הסיניים והקוריאנים, אך עד מהרה התפתח סגנון יפני ייחודי והכלים יוצאו לכל רחבי העולם.

המצוד הגדול

כשכלי הפורצלן הראשונים הגיעו באוניותיהם של סוחרים פורטוגלים מהמזרח לאירופה, מלכים, שליטים ועשירים אניני טעם הופנטו מהלובן הבוהק והעשיר, מהייחוד שבאפקט השקיפות למחצה ומהזוהר שעלה מהם. הפורצלן נראה בעיניהם כחומר קסום שאין דומה לו באירופה, ובמהרה הפך לסמל של יוקרה, כוח וטעם משובח, ומעמדו לא נפל מזה של כסף וזהב. בד בבד החלו יזמים שאפתניים שהבינו את הפוטנציאל הכלכלי הטמון בחפצי פורצלן, להתחקות אחר הרכב החומר, על-מנת לייצרו באירופה ובכך, להעשיר את קופתם בכסף שבינתיים הוזרם למזרח. "מרגלים" נשלחו לסין כדי להשיג את נוסחת הפלא, אינספור דוגמאות של חומרים נאספו ועברו אנליזה שבעקבותיה נערכו ניסיונות רבים להרכיב פורצלן; חרסיות עורבבו עם אבקות זכוכית, חול, צדפים ועצמות תוך ניסיון ליצור חומר לבן בעל שקיפות, אולם הניסיונות העלו חרס ולא פורצלן.

אחד הניסיונות הבודדים המוצלחים ליצור פורצלן באירופה של המאה ה-16 היה בפירנצה שבאיטליה. הפטרון פרנסיסקו מדיצ'י (Francesco I de Medici) מימן ניסיונות שהולידו מעין פורצלן משחתי שהורכב ככל הנראה מאבקות זכוכית, חול וחרסיות מקומיות, אך ייצור החומר היה מוגבל ומעט מאוד דוגמאות בדמות כלים שרדו.

האלכימאי שחיפש זהב ומצא פורצלן

בוטגר (Johann Friedrich Bottger), 1682-1719, היה אלכימאי גרמני שטען כי ביכולתו לייצר זהב ממתכות פשוטות. השמועה בדבר ניסיונותיו הגיעה לאוזניו של אוגוסטוס השני "החזק" מסקסוניה, מלך פולין, שדרש מבוטגר לייצר עבורו זהב. כישלונו של האלכימאי השאפתן לייצר זהב הוביל לאיומים על חייו וכדי להציל את עורו, הכריז בפני המלך שהוא יכול לייצר פורצלן והלה הסכים לממן את ניסיונותיו. ב-1707 החל בוטגר לשתף פעולה עם המדען והפילוסוף הגרמני הנפריד וולטר וון צ'ירנהאוזן (Ehenfried Walther von Tschirnhausen) שעבד עבור המלך. במהלך ניסיונותיהם לפצח את סוד ייצור הפורצלן, הבינו השניים שלא רק הרכב המינרלים בחומר חשוב, אלא גם הטכנולוגיה שתאפשר לשרוף אותו כדי להגיע לתוצאות הרצויות – פורצלן לבן בוהק ושקוף למחצה. לפיכך עבדו השניים בשני אפיקים: סדרת בדיקות שיטתית של חומרי גלם רבים ועיצוב ובניית תשתית שתאפשר שריפה לטמפרטורות גבוהות החיוניות בתהליך ייצור כלי פורצלן.

תחת עבודה בתנאים קשים הצליחו בוטגר וצ'ירנהאוזן לייצר חומר אבנית (stoneware) אדום, חלק ובוהק לשריפה גבוהה אותו כינו בשם "פורצלן אדום", וב-1708 עם גילויה של חרסית לבנה מקולדיץ (Colditz), הפאזל הושלם והשניים הצליחו לייצר פורצלן לבן.


רני גילת

Made in Europe

ב-1910, בהוראתו של אוגוסטוס השני "החזק", הוקם בטירת אלברכט המפעל מייסן -המפעל הראשון באירופה לייצור פורצלן. בוטגר מונה למנהל המקום וצ'ירנהאוזן שלרוע מזלו מת ב-1708, בשנה בו פיצח עם בוטגר את סוד ייצור הפורצלן, לא זכה לקטוף את פירות הצלחתו וגם הקרדיט עבור עבודתו נלקח ממנו.

העיטורים שאפיינו את כלי הפורצלן של מפעל מייסן בתחילת דרכו היו בעיקר עיטורי לאסטר זהב וסגול ומעט מאוד צבעים באיכות ירודה למדי. ב-1719 מת בוטגר, בגיל 37, והמפעל היה שרוי בחובות. ב-1720 הגיע למפעל צייר אוסטרי מוכשר בשם יוהאן גרגור הרולד (Johann Gregor Herold) שהיה גם מומחה בתחום הצבעים. הרולד פיתח אינספור שיטות עיטור בצבע על גבי פורצלן שבחלקן משתמשים במייסן עד היום. כעשר שנים לאחר מכן, הצטרף למפעל הפסל הצעיר והמחונן  יוהאן יהויכים קנדלר (Johann Joachim Kandler), שהיה הראשון ליצור במקום פסלי פורצלן שחלקם נמצאים באוספים שונים של מוזיאונים, בתי מלוכה ועוד. גם כיום, פורצלן מייסן נחשב לאחד הפורצלנים האיכותיים ביותר בתעשיית הפורצלן האירופאי, והכלים הדקורטיביים, כמו גם הפיגורינות תוצרת מייסן, נחשבים למבוקשים ביותר בעולם האספנות.

פורצלן בסטודיו

במהלך המאה ה-18 התפשט באירופה סוד המרכיבים הנחוצים לייצור פורצלן ומפעלים רבים קמו בעקבותיו של המפעל הגרמני מייסן. כמאה ושלושים שנים מאוחר יותר, החלו קדרים וקרמיקאים במערב להשתמש בפורצלן בעקבות הקדר האנגלי ברנרד ליץ' (Bernard Leach), שהיה חלוץ קדרות הסטודיו. ליץ' לא גילה עניין בדקות ובשקיפות החומר, אלא כמו הסינים, באיכויותיו האחרות כגון הצליל שהפיקה נקישה בו ועבודותיו נשאו אופי בסיסי ופשוט. שלא כמו פיסול בחימר ועבודת אבניים בחומר, הפיסול בפורצלן והעבודה עימו על אבניים אינה פשוטה כלל וכלל. לפורצלן אחוז התכווצות גבוה המקשה לעיתים על תכנון האובייקטים, בעל פלסטיות נמוכה יחסית וכן הוא נוטה להיסדק בכל שלבי ייצורו, הן במהלך העבודה בחומר הרך, הן במהלך הייבוש והן במהלך השריפה. דיויד ליץ', בנו של ברנרד ליץ' ניסה במשך זמן רב להפיק פורצלן לבן ופלסטי לעבודת אבניים, שיהיה אפשר להגיע בעבודה בו לדקות ולשקיפות. יחד עם הכימאי בורק (Burk) בדק נוסחאות רבות, ובסופו של דבר הגיעו השניים לנוסחה פשוטה ומוצלחת. בעקבות גוף החומר שהרכיבו, הוחל להפיק את חומר הפורצלן באופן מסחרי, דבר שפתח צוהר לאינספור אפשרויות עבודה עם החומר עבור קדרים מקצועיים וסטודנטים. כיום, אין כמעט סטודיו לקרמיקה שאין בו לפחות חבילת פורצלן אחת, וכמעט בכל בית יש לפחות כלי שימושי אחד עשוי מפורצלן.

למידע נוסף על קורס קרמיקה

מקורות ביבליוגרפיים:
גורן, אתי (2005). "חומרי גלם לגופי חומר", 1280 כתב עת לתרבות חומרית, 12, עמ' 03-06
Cushion, John (1973). Porcelain, London: Orbis Publishing
Doherty, Jack (2002). Porcelaine, London: A&C Black, Philadelphia: University of Pennsylvania Press
Gleeson, Janet (1998). The Arcanum: The Extraordinary True Story of the Invention of European Porcelain, Bantam Press
Wardell, Sasha (2004). Porcelain and Bone China, The Crowood Press

מאת: ד"ר אילת זהר, אוצרת התערוכה "שבר, שבריריות".

ג'ים המלין מיוצג בתערוכת "שבר, שבריריות" בפרויקט "צלחות הרבעים" (2012)  ואילו באתר התערוכה מופיעה עבודת וידאו שלון תחת הכותרת "מִחְבָּרִים" (Dovetails).

שתי העבודות משלימות זו את זו מתוך טיפול בשאלות של גרסאות ווריאציות, חיבור בין חלקים לשלם, חזרתיות ושוני, על העובדה שגם דברים שנראים דומים, לעיתם זהים, מכילים בינהם שוני דק ועדין אשר קורא לתשומת ליבו של הצופה. במחברים, המלין חיבר יחדיו ארבע גרסאות שונות של "סיפור דגם הערבה" (Willow Pattern Story), תוך שהוא מעניק איכות רשומונית לנוסחים השונים, כאשר החלקים המחוברים יחדיו יוצרים שלם, בעוד שהשלם שומר על אופיו הפרגמנטארי, ומחצין את תהליך האיחוי. המלין משתעשע עם פני השטח החלקלקים של האמת, הסיפור, ההקשר התרבותי, חיקוי והיטמעות. בעוד שדגם הערבה (המופיע על רבעי הצלחות ובסרטון האנימציה) עוצב במקור בידי תומס מילטון בבריטניה  בשנת 1790, חוברה לו מאוחר יותר אגדה רומנטית, אשר מביאה כמה וריאציות אפשריות אשר מעוררות את הדימויים שבתמונה – אנשים, ציפורים, עצים ופאביליון – לחיים.

הנקודה החשובה ביותר היא כי הסיפור מסופר על אודות אובייקט חרסינה – הדיגום, הצבעוניות ואלמנטים אחרים באובייקט, כולם נוגעים באופני הייצור והעיטור של החומר שהובא מסין — וכל גם הסיפור מבקש להבנות "אגדה סינית" אך כזו המבוססת על הדמיון המערבי והאופן בו סין נתפסה באירופה של המאה ה18. המלין משחק באלמנטים אלו תוך שהוא מחלק ארבע צלחות בוריאציות שונות של דגם הערבה כשהוא משתמש בכל רבע צלחת ביחד עם שלושה רבעים מצלחות שונות. בכך הוא יצר אפקט מפורק, רשומוני באופיו, בו כל אחד מן הגיבורים והגיבורות, דמויות משניות והשחקנים הראשיים אובדים בתוך הסיפור המאוחה, הכימראי באופיו.

גם בעבודת האנימציה, המלין שומר על האוטונומיות של כל חלק, תוך שהוא מייצר את אחדותם של החלקים בתוך המסך האחיד והלופ המוקרן. בדומה לרשומון (1951), הסרט שזיכה את  אקירה קורוסאווה בהצלחתו הבינלאומית הראשונה, האמת אינה נמצאת, והסיפור הליניארי, המובן, אובד בסבך הפרטים. ארבעת הגרסאות השונות של סיפור "דגם הערבה" נותרים זה ליד זה, משלימים ונוגדים זה את זה באותו זמן. המלין משתמש באופן מיומן ביותר בדרך הסיפור הייחודית הזו בשילוב עם יכולתו לאחות סיפור וצורה, חומר ומושג, ויוצר עבודה יוצאת דופן באיכויותיה ומשמעותה הטרנס-תרבותית.

למידע נוסף על קורס קרמיקה בבית בנימיני

החיבור בין קדרות להדפס היה קיים משחר ההיסטוריה, והוא הולך יד ביד עם יכולתו של החומר להעתיק מרקמים שאליהם הוא נצמד. הדפס קרמי הוא נגזרת נקודתית של תחום ההדפס הכללי, וככזה חלים עליו רוב הנחות היסוד וכללי העבודה החלים על כל הדפס רגיל בתוספת ידע והתאמות לחומרי הגלם הקרמיים. כיום, אפשר לנהל בסטודיו הפרטי מעבדת הדפס קטנה בהוצאה כספית סבירה וללא צורך באמצעים רבים.

את המאמר המלא ניתן לקרוא ב- "1280 – כתב עת לתרבות חומרית", גיליון 23, קיץ 2011, בעריכת טליה טוקטלי. כתב העת בהוצאת אגודת אמני קרמיקה בישראל, בשיתוף עמותת אמנים יוצרים בישראל ובתמיכת משרד התרבות והספורט מנהל התרבות.

העולם הסובב אותנו עמוס דימויים, מרקמים ודגמים המרכיבים את חיי היומיום שלנו ומשקפים את התרבות הסובבת אותנו. גירויים רבים עומדים לפני היוצר, אחדים מהם הוא בוחר להעביר אל הרשת. נוסף על ההתגברות על התהליך הטכני הכרוך ביצירת ההדפס, האתגר הגדול העומד בפני מי שבחר לעסוק בתחום הוא כיצד לצלוח את המעבר מהדו-ממד (הדימוי) לתלת-ממד (האובייקט הקרמי).

החיבור בין הקדר להדפס היה קיים משחר ההיסטוריה, והוא הולך יד ביד עם יכולתו של החומר להעתיק מרקמים שאליהם הוא נצמד. כבר ביצירות חומר קדומות אפשר למצוא כלים עם מרקם של חבלים שנוצר מהטבעה ומלחיצה של החומר לתוך סל נצרים או חותמות גליליות מעשה ידי אדם שהוטבעו על פני השטח. אלו בוודאי ההדפסים הראשונים. בסין אנו מכירים את קעריות התה שזכו לכינוי "טמוקו עלים" (Leaf Tenmoku) ונוצרו על ידי הדבקה של עלים טבעיים על פני החומר לפני הזיגוג. הכלי נטבל בזיגוג עתיר ברזל והוכנס לתנור, והעלה הנשרף הותיר אחריו לפרטיו דגם חומר צהבהב על רקע זיגוג חום או שחור עמוק. המהפכה התעשייתית, עם שכלול שיטות הדפוס ופיתוחן של מכונות לדפוס המוני, הביאה לידי שיפור גם בתחום ההדפס הקרמי. המעבר מציור ידני של מאסטרים, שהיה ארוך ויקר ודרש מיומנות רבה, להדפסה מכנית של דימויים באופן מהיר וזול היה טבעי וברור. עם זאת עד היום לא נעדר מקומם של אלה הראשונים, ובכמה מדינות באירופה (צרפת, גרמניה, איטליה ,דנמרק ועוד) ובמזרח הרחוק (סין, יפן, תאילנד ועוד) אפשר להתמחות בבתי ספר מיוחדים  וללמוד את רזי הציור הידני על פני החומר.

הדפס קרמי הוא נגזרת נקודתית של תחום ההדפס הכללי, וככזה חלים עליו רוב הנחות היסוד וכללי העבודה החלים על כל הדפס רגיל בתוספת ידע והתאמות לחומרי הגלם הקרמיים. את סוג ההדפס שניצור נתאים ישירות לטכניקת העבודה בסטודיו ולמטרתנו הסופית.

אחת משיטות העבודה הנפוצות ביותר היא הדפס רשת וניתן לחלקה לשני סוגים:

הדפס ישיר: הדפסה ישירה מהרשת אל האובייקט הקרמי – משטח חומר לח או אריח שרוף. שיטה זו מחייבת שהגוף שאנו מדפיסים עליו יהיה שטוח וייצמד במלואו לרשת.

הדפס עקיף (דקאל, Decal): שימוש בנייר מתווך שעליו מדפיסים את הצבע ואותו מעבירים לגוף החומר. טכניקה זאת מאפשרת להדפיס על גופים בעלי נפח.

יש שיטות נוספות להעברה של הדפס לכלי או למשטח חומר כמו למשל ציור על משטח גבס והעברה לחומר, נייר דקאל מיוחד למדפסת לייזר, המאפשר הדפסה ישירה מהמחשב ללא צורך ברשת וערבוב צבעים בסטודיו או העברת הדימוי לדף מלוח מתכת שהדגם חרוט בו  במקום מרשת משי. זהו תחום מגוון ורחב הפתוח להתנסויות ולפיתוחים אישיים שעדיין לא נחשפו. חשוב לציין שאף שההדפסים עשויים להרתיע מעט את מי שטרם התנסה בהדפס מימיו, עם רצון ותושיה אפשר לנהל בסטודיו הפרטי מעבדת הדפס קטנה בהוצאה כספית סבירה וללא צורך באמצעים רבים.

המדפייה

למידע נוסף על סדנאות קרמיקה בבית בנימיני
למידע נוסף על קורס פיסול בחימר בבית בנימיני.

אמנון עמוס, בוגר המחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית, בצלאל. קדר המתעמק בחקר של מסורות קרמיות והשתקפותן בתרבות

בעבר, בהעדר כלים טכנולוגיים מתאימים, יצרו קדרים כלי חומר ללא חיפוי ושרפו אותם באש חיה באוויר הפתוח. גווני האפור-שחור שהופיעו על פניהם הפכו לחלק בלתי נפרד מהחומר ונוצרה אחידות בין הצורה לפני השטח. בחברה המערבית של המאה ה-21 בה מאפשרת הטכנולוגיה שליטה מרבית על טמפרטורת וסביבת השריפה, כמעט ואין בנמצא עבודות קרמיקה שימושיות שאינן מכוסות בזיגוג. יחד עם זאת, ישנם אמני קרמיקה שלא זנחו את טכניקות השריפה המסורתיות, והם משתמשים בהן בתהליך יצירת אובייקטים קרמיים בעלי מאפיינים ואיכויות שניתן להשיג רק באמצעות טכניקות אלה. יתרה מכך, מחלקות לימודי קרמיקה רבות מלמדות מגוון שיטות שריפה מסורתיות ובמקומות רבים ניתן להתנסות בשריפות שונות במסגרת סדנאות קרמיקה חווייתיות.

…."היחס בין גופנו לבגדים זהה ליחס המתקיים בין כלים לזיגוגים… עם שפע הביגוד המקיף אותנו, הפכנו לאנשים מתוחכמים שמסתירים את גופם. באופן דומה אנו משתמשים בזיגוגים על-מנת לכסות ולהסתיר את הכלים שאנו יוצרים"…. (ברנרד ליץ' מתוך A Potter's Book)

השימוש בחומר התפתח באופן בלתי תלוי על-ידי אנשים ממקומות שונים בעולם. שרידים ארכיאולוגים של תרבויות שונות מצביעים על דמיון לא מבוטל בין כלי חרס מאזורים שונים. כך, למשל, כלי חרס עתיקים מסין או מאזור המזרח התיכון דומים בצורתם ובעיטורים שעל פניהם לכלי חרס עתיקים שיצרו הילידים באמריקה או באפריקה.

במהלך התקופה הניאוליתית (3000-7000 לפנה"ס בקירוב) החלו כלי חומר להחליף את כלי האבן. כלי החומר נוצרו מחרסיות מקומיות שנשרפו באמצעות אש חיה באוויר הפתוח והיו קלים לייצור, קלים לנשיאה, שימושיים לצורכי בישול ואחסון מזון וגם לצרכים טקסיים.

בהעדר כלים טכנולוגיים, יצרו קדרים כלי חומר ללא חיפוי והשתמשו לרוב בטכניקה של מירוק פני השטח (שפשוף פני השטח עם חפץ קשה וחלק כמו חלוק נחל) בעיקר על-מנת לאטום חלקית את פני השטח הנקבוביים לפני שריפתם.

…"ללא זיגוג אתה נותר עם הבסיס –  אש וחומר והאינטראקציה ביניהם"… (דיויד רוברטס מתוך הספר Naked Clay)

שריפת הכלים באמצעות שימוש באש חיה הותירה סימנים על פניהם. החומר "ספג" לתוכו את העשן והגוונים שהופיעו על הכלים לא התווספו אליו כחלק משכבה נוספת שהונחה על פניו אלא נטמעו בו, הפכו לחלק בלתי נפרד מהחומר ונוצרה אחידות הרמונית בין הצורה לפני השטח. כך, לצד הפן השימושי של כלי הקרמיקה, התפתח פן יצירתי שבא לידי ביטוי בטיפול בצורה ובפני השטח של החפצים.

דוגמה לשימוש קדום בשריפת עישון לצורכי עיטור כלי קרמיקה ניתן למצוא בעבודות משנת 2500 לפנה"ס בקירוב, שמקורן באזור קפריסין, בהן שולטים צבעי האדום והשחור בשילובים שונים. מקורו של הצבע האדום בצביעת שכבה אדומה על פני הכלים ומירוקה, ואילו מקורו של הצבע השחור בשריפה עצמה. כאשר קיים מחסור בחמצן (הדלק) במהלך השריפה, על-מנת להמשיך לבעור "משתמשת" האש בתחמוצות המצויות בחומר, תהליך המותיר את פני השטח שחורים (שריפת חיזור).

גם כיום במקומות שונים בעולם דוגמת אפריקה, אינדונזיה, הודו ודרום אמריקה יוצרים קדרים כלי קרמיקה שימושיים באותה טכנולוגיה מסורתית בה השתמשו אבות אבותיהם ושורפים אותם לטמפרטורות נמוכות ללא חיפוי. כלים אלה, המגלמים בתוכם ידע מעשי של דורות כה רבים של אנשי אומנות (craft) בעלי מיומנות גבוהה, מקרינים הרמוניה שלמה בין כמה מרכיבים: צורה, מראה ותחושת פני השטח והתפקיד השימושי לו נועדו.

…."כשהחומר עירום אפשר לראות את התהליך. כשזיגוג מכסה את החומר אתה מסתיר את המתרחש"….(פיליפ ברד מתוך הספר Naked Clay)

במהלך הזמן ועם ההתפתחות הטכנולוגית, תנורים לשריפת קרמיקה החליפו את תפקידן של שריפות העישון הנמוכות באוויר הפתוח. השליטה הטובה יותר על טמפרטורת וסביבת השריפה בתנורים (חמצון או חיזור) פתחה צוהר להתפתחות מואצת של שיטות עיטור חדשות ובהן בעיקר השימוש בזיגוג, שלו גם ערך שימושי רב.

בחברה המערבית של המאה ה-21 כמעט ואין בנמצא עבודות קרמיקה שימושיות שאינן מזוגגות. רוב כלי הקרמיקה השימושיים שנמצאים בסביבתנו ומהווים חלק בלתי נפרד משגרת חיינו, עשויים חומר קרמי המכוסה בשכבה זכוכיתית מבריקה, בלתי חדירה לנוזל, שמחזירה אור וקרה למגע. כלים אלה, על-פי רוב, נשרפים לטמפרטורה גבוהה (1100 מעלות צלסיוס לכל הפחות) כחלק מתהליך ייצורם והפיכתם לכלים שימושיים.

יחד עם זאת, ישנם לא מעט אמני קרמיקה מערביים שלא זנחו את אותן טכניקות שריפה מסורתיות, והם משתמשים בהן ליצירת אובייקטים קרמיים בעלי מאפיינים ואיכויות שניתן להשיג רק באמצעות טכניקות אלה. יתרה מכך, במרבית בתי הספר לקרמיקה כיום, נלמד מגוון שיטות שריפה מסורתיות. גם סדנאות קרמיקה חווייתיות לקהל הרחב, כוללות בדרך כלל התנסות בשריפות עישון, סאגר, ראקו ועוד.

בין שליטה לחוסר שליטה

אחת מטכניקות השריפה המסורתיות הנפוצות כיום בעולם המערבי הינה שריפת ראקו, שמקורה ביפן של המאה ה-16, והיא קשורה קשר הדוק לטקס התה היפני המסורתי. המילה ראקו מתורגמת לתענוג, שמחה , נוחות, קלות/קלילות ומקורה בשמו של המקדש Jurakudai  שבקיוטו, שנבנה במאה ה-16 על-ידי Toyotomi Hideyoshi, לוחם ומדינאי מפורסם באותה התקופה. כלי הקרמיקה אותם מכנים היפנים כלי ראקו, הינם לרוב קעריות תה שנוצרו במקור על-ידי שושלת קדרים שנהגו לחתום את המילה ראקו על עבודותיהם.

בתהליך השריפה היפני מסורתי של כלי הראקו, נהוג היה להוציא את הכלים מהתנור החם ולתת להם להתקרר במהירות באוויר הפתוח או בתוך מיכלים מלאים בחומרי בעירה אורגניים, דבר שיצר סביבה דלילה בחמצן וגרם ליצירת אפקטים ייחודיים על הכלים. במאה ה-20, עם פרסום הספר A Potters Book של הקדר האנגלי ברנרד ליץ', ששהה תקופה ארוכה ביפן לצד קדרים מקומיים, נפוצה בשורת כלי הראקו במערב, אך טכניקת השריפה עצמה עברה שינויים רבים בעולם המערבי. למעשה, ישנו הבדל גדול בין מה שמיוצר ומכונה בעולם המערבי כלי ראקו לבין המקור היפני. העיקרון הכללי שנשמר הוא חימום מהיר של הכלים בתנור וקירור מהיר מחוץ לתנור, תוך שימוש באלמנטים חומריים שונים ליצירת אפקטים עיטוריים על פני השטח של הכלים.  במערב התפתחו סוגים שונים של שריפות ראקו, ביניהם ראקו עירום בו הכלים עוברים מירוק לפני השריפה ונעשה שימוש בחומרים כמו סוכר ושערות סוס או בחומרים אוטמים שונים כדי ליצור דוגמאות של צבע שחור על-פני הכלים. כמו כן, התפתחה שריפת ראקו במהלכה נשרפים כלים מכוסים בזיגוגים צבעוניים שונים, כאשר תהליך קירורם המהיר וחשיפתם לעשן, יוצרים אפקט ייחודי של סדקים שחורים על פני השטח.

מגוון התוצאות האפשריות בשריפות אלה הינו אינסופי, וחלק בלתי נפרד מהקסם שבטכניקות שריפה אלו הוא הריגוש שמלווה את המשחק העדין בין שליטה לבין חוסר שליטה בתוצאה הסופית.

למידע על סדנת שריפות קרמיות מיוחדות, בהנחיית שמאי גיבש.
למידע נוסף על סדנאות קרמיקה בבית בנימיני

מקורות ביבליוגרפיים:
Jones, David (1999). Raku – Investigations into fire, Ramsbury Marlborough: The Crowood Press
Leach, Bernard (1965). A Potters Book, London: Faber and Faber
Perryman, Jane (2004). Naked Clay – ceramics without glaze, London: A&C Black, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press
Perryman, Jane (1995). Smoke – Fired Pottery, London: A&C Black

מאת: שירה סילברסטון.

…"כקדר, קצת מוזר בעיני שאנשים שיש להם כלים שלי מדברים עליהם כאילו היו חיים: אני לא בטוח שאני מסוגל להתמודד עם חיי הנצח של מה שיצרתי. אבל דומה שחפצים מסוימים אכן משמרים את הדופק של מעשה היצירה. הדופק הזה מגרה את סקרנותי"…. (אדמונד דה ואל מתוך הארנבת עם עיני הענבר)

אדמונד דה ואל הוא אחד מאמני הקרמיקה המובילים בעולם ומהכותבים החשובים בתחום הקרמיקה כיום. דה ואל ידוע בעיקר בעבודות המיצב הגדולות שלו, המורכבות מקבוצות של כלי פורצלן מינימליסטים, שהוצגו במקומות רבים ברחבי העולם, בהם מוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון והטייט מודרן. בשנת 2010 הוציא לאור את הספר "הארנבת עם עיני הענבר", ביוגרפיה משפחתית, שקיבלה ביקורות אוהדות, זכתה בפרסי קוסטה וגלקסי היוקרתיים והפכה לרב מכר בינלאומי. דה ואל חי ויוצר כיום בלונדון ובעל תואר פרופסור לקרמיקה מאוניברסיטת ווסטמינסטר בלונדון.

"כשהייתי ילד הפצרתי באבי שייקח אותי לחוג ערב, ומאז אני מכייר. הכלי הראשון שלי היה קערית שהכנתי על האובניים. ציפיתי אותה בזיגוג לבן חלבי עם נתזים של כחול-קובלט"…. (אדמונד דה ואל מתוך הארנבת עם עיני הענבר)

דה ואל נולד בשנת 1964 בנוטינגהאם שבאנגליה ובגיל 5 היה מפגשו הראשון עם החומר במסגרת לימודי קדרות בקורס ערב לקרמיקה. בגיל 17 עזב את לימודיו בבית הספר לטובת הקרמיקה  והפך לשוליה של הקדר ג'פרי וויטינג.

וויטנג , מורו של דה ואל, היה מממשיכי דרכו של הקדר האנגלי המפורסם ברנרד ליץ', שהפיץ את בשורת הקרמיקה היפנית והשפיע רבות על שינוי הגישה לקרמיקה במערב. במהלך תקופת החניכה שלו,  למד דה ואל מוויטינג לכבד את החומר ולכוונן את עצמו למטרה: יצירת מאות קעריות מרק וצנצנות דבש כמיטב מסורת הקדרות האנגלית.

בתום תקופת ההתלמדות שלו, למד ספרות אנגלית בקיימברידג', ובשנת 1986 פתח סטודיו לקדרות בפאתי ווילס בו יצר כלים שימושיים מאבנית (stoneware).

בתחילת שנות התשעים קיבל דה ואל מלגה לשנתיים מטעם קרן יפנית במסגרתה שהה שנה ביפן, שם, במקביל ללימודי השפה היפנית שהחל באוניברסיטת שפילד, יצר כלים מפורצלן ועבד על ספר שעסק בקדר ברנרד ליץ'.

ב-1993 שב לאנגליה, התמקם בלונדון ובשנת 1995 הציג את תערוכת היחיד הראשונה שלו בלונדון. מאז הציג עשרות תערוכות יחיד ברחבי העולם והשתתף בתערוכות קבוצתיות רבות. בנוסף, פרסם ספרים ומאמרים תיאורטיים והיסטוריים בתחום האמנות והקרמיקה בדגש על קדרות ועל פיסול קרמי. בעקבות פרסומיו זכה בפרסים רבים בתחומי האמנות והספרות.

מתוך אתר מוזיאון ויקטוריה ואלברט (V&A Museum), לונדון.

"That is my practice – I make things for places." (אדמונד דה ואל, מתוך סרטון שצולם במסגרת עבודות על המיצב Signs and Wonders במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון)

במהלך השנה בה שהה דה ואל ביפן  והחל לעבוד על האבניים עם פורצלן, חומר שכלל אינו קל לעבודה, הוא חש לדבריו כי שב להתחלה ושהיתה זו עבורו הזדמנות לגלות את החומר מחדש וליהנות מחדש מתהליך היצירה. השילוב שעשה ביפן בין עבודת המחקר על ברנרד ליץ' לבין היצירה עם הפורצלן, גרם לו להבין שהוא אינו צריך להיות ממשיך דרכו של ליץ', כפי שהיה מורו ג'פרי וויטינג, ותובנה זו הובילה אותו לדרך חדשה ביצירתו. הוא החל להתייחס לסימבוליות של הפורצלן, למטענו ההיסטורי ולאפשרות הגלומה בו במפגש שבין מזרח למערב, ובמקום ליצור כלי בודד שימושי ולמקד בו את כל התייחסותו, הוא החל ליצור קבוצות של כלים מפורצלן, סדרות שלמות החוזרות על עצמן ונושאות מטען רב תרבותי – כלים מערביים בעלי זיקה לכלי פורצלן מהמזרח. את קבוצות עבודות אלה המורכבות מכלי פורצלן בגוונים שונים של גלזורה סלדון כינה דה ואל  "Cargos" (מטען/משא). הוא החל להציגן בחללים שונים ומקם אותן בין אם על הרצפה, בתוך ארונות, על גבי שורות וטורי מדפים מקבילים במעין תהליך של ניסוי ותהייה, תוך שהוא בוחן כיצד קבוצות הכלים משנות את החלל בו הן מוצגות – מארגנות אותו מחדש,  ואיך גילוין במקומות שונים משפיע על הצופה ועל יחסו לחפצים אחרים שכבר מצויים בחלל. עבודותיו נובעות מדיאלוג בין מינימליזם, מקצב וחלל, ובשנים האחרונות מתייחסות יותר ויותר לנושא אוספים ואספנות.

"There are ghosts and memories of ceramics in this building too." (אדמונד דה ואל, מתוך קטלוג התערוכה Signs and Wonders, מוזיאון ויקטוריה ואלברט, לונדון, 2009)

אחת מעבודותיו המפורסמות של דה ואל הינה המיצב שיצר בשנת 2009 עבור גלריית הקרמיקה המשופצת במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון. העבודה "Signs and Wonders" מורכבת מ-425 כלי פורצלן המאורגנים בקבוצות ובערמות על פי מקצב שקבע דה ואל, בדומה למקצב מוזיקלי, על גבי מדף טבעתי עשוי מאלומיניום צבוע אדום. המדף תלוי בארבע שרשראות בתוך כיפה בקוטר שנים עשר מטרים הנמצאת בתקרת הגלריה. העבודה מתייחסת לחלל הגלריה תוך העצמת האדריכלות המרשימה של המבנה, ומקיימת דיאלוג עם אוספי הקרמיקה ההיסטוריים שנמצאים בגלריה, להם נחשף דה ואל עוד בילדותו, וגורמת לייצוגם מחדש.

מתוך אתר מוזיאון ויקטוריה ואלברט (V&A Museum), לונדון.

בתהליך בניית המיצב התמקד דה ואל בהתבוננות בשלושה מאוספי המוזיאון שהיו בעלי משמעות עבורו – אוסף כלי הפורצלן הסינים, אוסף כלי הפורצלן האירופאים מהמאה ה-18 ואוספים של העידן המודרני מוינה, באוהאוס וקונסטרוקטיביזם, ויצר אותם מחדש מתוך הזיכרון. דה ואל מספר כי צורות רבות של כלים שיצר עבור המיצב לא עשה בעבר והן תולדה של אותה התבוננות מעמיקה וממושכת בכלים מתוך האוספים ויצירת זיכרון הכלי כפי שנחרט בראשו. בקטלוג המתלווה לתערוכה כותב דה ואל  שצבעי הכלים המקוריים מתפוגגים, קווי המתאר מיטשטשים ובזיכרון נצרבת הילת הכלי ובמין תהליך זיקוק נחקקת בזיכרונו מהות של כלי, ליבה המולידה יצירת כלי חדש, שהוא מעיין בבואה של פריט מקורי מתוך האוסף ההיסטורי. הצופה המתבונן במיצב התלוי גבוה מעל ראשו רואה אפוא דימוי מרוחק ומטושטש של כלי פורצלן. מבט מרוחק זה משחזר את פעולת האמן, והכלים נחווים כצללית של דימוי הנצרב ברשתית העין לאחר התבוננות ממושכת. הצופה לפיכך יכול רק לשער את שעיניו רואות.

בשלוש השנים האחרונות עוסק דה ואל ביצירתו בשאלה כיצד להציג את כליו בחלל באופן המשמר את תנועתם, מתייחס לחלל בו הם מוצגים ולא מוציאם מהקשרם ומקפיאם, ממסגר אותם ככלים בציורי הטבע דומם של הצייר האיטלקי ג'ורג'יו מורנדי.

הוא החל להשתמש בויטרינות כחלק משפתו הפיסולית ותוך כדי עבודה חילחלה בו ההבנה שהויטרינות, ארונות התצוגה הכולאים את הכלים ומנכסים אותם מסביבתם, למעשה, כולאים גם חלק מחלל החדר או הגלריה בו הם נמצאים. השלב הבא בעבודתו היה להפוך גלריה למעין ויטרינה גדולה בה האוויר העוטף את כלי הפורצלן נטען בהם ובעדינות ושבריריות שהם מקרינים.

באוקטובר האחרון הציג דה ואל תערוכת יחיד בגלריית אלן כריסטי המפורסמת בלונדון תחת השם "אלף שעות", עבורה יצר אחת עשרה עבודות חדשות, בהן עבודת המיצב הגדולה ביותר שיצר עד כה ומורכבת מ-1000 כלי פורצלן קטנים שנעשו על האבניים ומוצגים בתוך שתי ויטרינות גדולות. הכלים כמעט זהים בצורתם והעבודה שהיתה כרוכה ביצירת 1000 כלים כאלה הפכה את התהליך למדיטטבי וכזה הדורש זמן, מוטיב שהאמן ניסה להעביר בדרך התצוגה – לתרגם את זמן היצירה המדיטטבי לזמן שלוקח לצופה להתבונן בכל הפריטים. וכך, אפוא, ברגע אחד של שקט מצליח דה ואל לעצור את הזמן עבור הצופה.

…"אתה מוציא מהכיס חפץ ומניח אותו לפניך, ואתה מתחיל. אתה מתחיל לספר סיפור"… (אדמונד דה ואל מתוך הארנבת עם עיני הענבר)

בשנת 2010 יצא לאור ספרו "הארנבת עם עיני ענבר", תולדה של מסע אליו יצא בעקבות ירושה שקיבל מדודו – 264 פסלוני נצוקה, מיניאטורות יפניות עשויות עבודת יד. אוסף המיניאטורות עבר במשפחתו כמה דורות ודה ואל החליט לחקור מי האדם הראשון במשפחתו שהחזיק באוסף, כיצד ולהיכן הוא התגלגל, איפה נשמר, מי זכה לגעת בו ומה היה טיב מערכת היחסים בין פרטי האוסף לבעליהם ולמקומות בהם היו.

מסעו של אמן הקרמיקה בעקבות החפצים הקטנים הללו, שגודלם אינו עולה על גודלה של קופסת גפרורים, הפך למסע ארוך ומרגש העוקב אחר שורשי משפחתו – משפחת אפרוסי, שושלת יהודית רבת עוצמה של בנקאים עשירים, ששגשגה באירופה של המאה התשע עשרה. בני המשפחה יצאו מאודסה לפריז ולווינה, שם הטביעו חותמם על חיי החברה, הכלכלה והאמנות, אולם, בשנת 1938 הנאצים החרימו כמעט את כל רכושם ולאחר מלחמת העולם השנייה, הדבר היחיד כמעט שנותר מהשושלת המפוארת היה אוסף פסלוני הנצוקה.

סיפורו של דה ואל, דור חמישי למשפחה זו,  מתחיל ב-1871 ומסתיים ב-2009. במהלך מסעו, שנמשך כמה שנים, זמן רב משהתכוון לו בתחילה, ביקר בבתים בהם גרו בני משפחתו בפריז, וינה ויפן. שם,  מישש את קירות החדרים בהם הוצג האוסף, התחקה אחר יצירות האמנות שהיו תלויות בבתים אלה וכיום מצויות במוזיאונים, עקב אחרי חליפת מכתבים מהמאה הקודמת ובד בבד טווה את סיפור משפחתו, כשהשאלה שהנחתה אותו לאורך כל הדרך היתה – כיצד חפצים מגלמים זיכרון או ליתר דיוק, האם הם יכולים לשמר זיכרונות.

"הארנבת עם עיני הענבר", שיצא לאור בישראל בשנת 2012 בהוצאת ידיעות ספרים (בתרגומו של אביעד שטיר,) הוא סיפור על עלייתה ונפילתה של שושלת יהודית, על אובדן זהות וגילויה, על זיכרון ותקווה, על חפצים ועל היסטוריה של מגע.

…"השאלה איך מטפלים בחפצים, איך משתמשים בהם, ואיך מעבירים אותם הלאה אינה סתמית עבורי. זאת השאלה שלי"… (אדמונד דה ואל, מתוך הארנבת עם עיני הענבר)

למידע נוסף על קורס קדרות
למידע נוסף על קורס פיסול קרמי


ספרות:

דה ואל, אדמונד (2012). הארנבת עם עיני הענבר (מאנגלית: אביעד שטיר), תל אביב: ידיעות ספרים.
נזר, אורלי (2011). "אמנות פוגשת תיאטרון", 1280 כתב עת לתרבות חומרית, 23, עמ' 54-58
De Waal, Edmund (1999). New Ceramic Design, Madison, WI, U.S.A: Guild publishing.
De Waal, Edmund (2009). Signs and Wonders: Edmund De Waal and the V&A Ceramics Galleries, London: V & A Publishing

אלפי שנים דימויים מן הטבע שימשו השראה לקדרים. בניגוד להתייחסות המסורתית של עולם הקרמיקה אל הנוף, אשר התמקדה בעונג החזותי, עבודות קרמיקה עכשוויות חושפות גישה חדשה של אמני קרמיקה – גישה ששואלת שאלות בנוגע למהותו של הנוף ומעלה סוגיות בעלות אופי פוליטי וחברתי. עבודותיהם של אמנים אלה מעוררות שאלות מטרידות בנוגע לנוף ומטילות ספק בקלישאות ובסטראוטיפים הקשורים בו.
אורלי נזר סוקרת במאמר זה דרכי ביטוי שונות לטיפול העכשווי של אמני קרמיקה בנוף.
המאמר לקוח מ-"1280 – כתב עת לתרבות חומרית", גיליון 20, חורף 2009. בעריכת טליה טוקטלי. כתב העת בהוצאת אגודת אמני קרמיקה בישראל, בשיתוף עמותת אמנים יוצרים בישראל ובתמיכת משרד התרבות והספורט – מנהל התרבות.

התמונה: יואב אדמוני, Deserting one-self, 2009, טכניקה מעורבת – עבודה עם שלד ברזל ורשת ולאחר מכן עבודה עם בטון וחומרי אדמה, 300/240/260 ס"מ. מתןך פרויקט סיום במחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית, בצלאל. צילום: שי הלוי.

לצורה האורגנית ולחומר היסטוריה משותפת ארוכה, שכן אלפי שנים דימויים מן הטבע שימשו השראה לקדרים. בניגוד להתייחסות המסורתית של עולם הקרמיקה אל הנוף, אשר התמקדה בעונג החזותי, כמה עבודות קרמיקה עכשוויות חושפות גישה חדשה של אמני קרמיקה – גישה ששואלת שאלות בנוגע למהותו של הנוף ומעלה סוגיות בעלות אופי פוליטי וחברתי.

המושג "נוף" מתייחס לסביבה. הנוף הוא "שם" בניגוד ל"פה". הוא מורכב מפני שטח וקשור קשר בל יינתק לנושא של שדה הראייה. מכיוון שהנוף מורכב מפריטים רבים אשר יחד יוצרים "תפאורה", ותוצריה של הקרמיקה הם בדרך כלל אובייקטים בודדים, עולה השאלה אם פרט אחד בודד (כד, קערה או אובייקט) יכול לדבר על נוף. תשובתי היא שלעתים כן. כמו שנראה בהמשך הדברים, הקריאה שלנו את העבודה כמדברת על נוף תלויה לעתים לא רק ברכיבים החזותיים שלה אשר גורמים לנו לחשוב על נוף, אלא גם בהקשר שמייצר בשבילנו האמן או בהקשר של האוצרות, כלומר ה"עריכה" של העבודה עם עוד עבודות בתערוכה.

עולם האמנות העכשווי מקיים יחסים מורכבים עם הנוף כנושא לעבודה. היחסים בין האמן הישראלי לנוף כמושא של ציור, פיסול (כולל פיסול בחימר) וצילום עברו שינויים ותהפוכות במשך השנים, אבל נראה כי אי אפשר להתייחס אל התחומים הללו כאל מקשה אחת, ובכל הנוגע לייצוג הנוף התפתחו בהם כמה גישות.

תקופת ההתפעמות מהנוף המקומי של אמני ישראל בציור ובפיסול ארכה זמן קצר בלבד. בשנות ה-20 עשו האמנים לנופים את שעשו החלוצים במחרשתם: הם גילו, התפעמו, יישבו, בנו. אבל כבר בשנות ה-50, בעקבות מגמת ההפשטה בציור הישראלי, באה פרידה מהנוף ואף דחייה של נושאים "ארץ ישראליים". שנות ה-60 וה-70 המשיכו להרחיק את הצייר הישראלי מהנוף לכיוון עירוני, פרגמטי, מסחרי וחברתי יותר. ציור הנוף נזנח לטובת פיסול נוף. נופים נותרו עתה כזיכרון עירוני, כדימוי הכרתי של איש העיר שקולט משהו במבט מהיר בעודו יושב במכוניתו הנוסעת העירה (חבילות הקש שסידר יהושע נוישטיין ב-1970 על רצפת ביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב, או מטעי העצים שהעתיק בני אפרת לתוך המוזאון ברמת גן, מעשה שהביא לידי התייבשותם של העצים.)

ירידת קרנו של ציור הנוף בשנות ה-70 התרחשה במקביל לעלייתו של פיסול הנוף. בהשראת אמנים מערביים (ריצ'רד לונג, רוברט סמיתסון), הרבו אמני ישראל בתקופה זו ליצור יצירות סביבתיות שקשורות באדמה. אמני האדמה נהפכו ליוצרי נוף, פעולה שונה מהציירים אשר מגלים נוף. אין מדובר כאן בהתפעמות רומנטית מהנוף, רצון להתמזג בו בשקיקה רגשית, אלא השתלטות עליו, ארגונו מחדש, חברות הטבע. פיסול הנוף החדש שלל את ההרמוניה האורגנית בין אמן לנוף.

שנות ה-80 העמידו את האמנים בפני מצב פרדוקסלי, שבו התפיסה הפוסט-מודרנית כללה לגיטימציה חדשה למקומיות, אבל בישראל המקומיות עדיין נתפסה כרומנטיקה פתטית, שוביניסטית. הציירים של מרכז הארץ, ירושלים ותל אביב, העדיפו להתייחס לנוף זר, להמציא נוף או להציג עמדה אירונית כלפי ציור נוף מקומי מסורתי, ורובם סירבו להגיב במישרין לסביבתם. הטבע הלא ידוע, המיסטי, הפך למפוענח על ידי המדע, וכתוצאה מכך גם מושג ה"נשגב" שהיה כרוך בטבע, חייב הגדרה חדשה ונשא אופי של זוועה: ים הטביעה, עמק התהום, שדה האש, פסגת העיט. הטבע עוין, והצייר של ה"נשגב החדש" אינו יוצא עוד אל הטבע, אלא נשאר בסטודיו, מצייר מושג של טבע מוסכם, טבע הכרתי, טבע "חברתי".

אסון בממדי ענק ותחושה של סוף העולם היו מוטיב מרכזי בתערוכתה של סיגלית לנדאו The Country משנת 2002. התערוכה הייתה מעין חזון אפוקליפטי, סוף העולם על גג תל אביבי. המיצב הטוטלי הכניס את הצופה מיד עם רדתו אל החלל (גלריה אלון שגב) לתוך עולם מסויט, תמונת מראה מעוותת לאידיליות של תחילת הציונות – הפרדסים של נחום גוטמן או החלוצים של ראובן רובין הנושאים פֵּרות בשלים ובריאים כהבטחה לעתיד. לנדאו הציגה את הניגוד המושלם – "פֵרות" רעל המוות ספוגים דם – חזון רב-עוצמה וכלל אנושי, שבו ניצולי האנושות כולה אוספים את שאריותיה.

עוד גישה אופיינית לתקופתנו היא הצגת הקלישאות המלוות את הנוף והשטחה של המטען שהוא נושא עמו. עבודתו של גל וינשטיין "עמק החולה", שהוצגה ב-2006 בבית הלנה רובינשטיין, מטרידה בכך שהיא מהווה כפיל למציאות. בקומת הכניסה של המוזאון הוצבה רצפה שלרגע נדמה שהיא אדמת חרסית מבוקעת, ואולם ככל שפוסעים על פני האדמה החרוכה הזאת גוברת תחושת הסינתטיות של החומר התעשייתי שממנו היא מפוסלת – לוחות MDF, שעשויים אבקת עץ שכמעט איבדה את זהותה העצית. הממדים והתעתוע יוצרים נשגבות מצד אחד, אבל מן הצד האחר החומרים צורמים (לוח MDF), זייפניים. העבודות של וינשטיין, כמו ציורי השמן של אלי שמיר שמצייר בעמק יזרעאל, כבר אינם קושרים את נושא הנוף עם נושא הטריטוריה, אלא משתמשים בנוף כדי לשאול שאלות על החברה הישראלית, קלישאותיה ואכזבותיה.

גישה נוספת באמנות העכשווית המשפיעה על הטיפול בנושא הנוף מאופיינת בעיסוק מופחת בשאלות תאורטיות ויותר בעיסוק באמנות כמובילה אל עולמות פרטיים, לעתים פנטסטיים, ואף נאו-רומנטיים; "אמנים שבים להאמין באפשרות של התעלות רוחנית באמצעים חזותיים, בלי לחשוש מהתדרדרות ל'אמנות רטינלית' בלבד. פיגורטיביות, נרטיביות וערכי יופי – שהותקפו בידי אמנים ותאורטיקנים – חזרו לקדמת הבמה" (מנדלסון 2008). האמנית טליה קינן תלתה על קיר רישום גדול של נוף – אבנים, עצים, פלג מים – ועליו הקרינה במחזוריות אור מלווה בקולה של מכונית מתקרבת. המכונית לכאורה פגמה ב"טבעיות" של הנוף, אבל בעצם הפיחה חיים בציור. את המעשה הרומנטי של יציאה לטבע עם כן ציור או מצלמה מחליף האמן הילל רומן בישיבה מול מסך המחשב. הגלישה במרחבים הווירטואליים מחליפה את השיטוט ברגל ובמהלכה נעצר האמן על יד (דימויים מצולמים של) נופים ומתפעל מהם. מקיומם האלמוני הם עוברים הגבהה ונהפכים חלק מעולם האמנות.

בתחום הקרמיקה, כאמור, לצורה האורגנית ולחומר היסטוריה משותפת ארוכה. החומר מעתיק בקלות שטח פנים וצורות של עולם הטבע, וקדרים ניצלו תכונה זו כאלפי שנים. ובהקשר של הנוף לקדרות זיקה מיתית לאדמה, ועל כן עד סוף שנות ה-60 התחברה הקרמיקה הישראלית לגישה הרומנטית של סוף המאה ה-19, מתוך הבניה של שפה צורנית שנשענת על הארכאולוגיה ועל הטופוגרפיה המקומית. עבודותיה של הדויג גרוסמן וכן אלה של ממשיכי דרכה שיקפו את החיפוש אחר חומרים מקומיים, ואופיינו בהותרת הכלי בגוני האדמה וב"יובשו" ובהסתפקות בסימנים מעגליים של תנועת האבניים. מהנוף ומהאקלים היבש צמחה גם תערובת חומר הגלם הגס המיוחד של גרוסמן (עפרת, 1985). על הקשר שבין עבודת החומר לאתוס הציוני כתבה שרה הקרט: "חומרים מן הטבע, כמו אבנים וחלקי צמחים (זרדים, נצרים, קש וכו') השכיחים באסמבלאז' הקרמי, התחברו טבעית עם העבודה המסורתית באדמה, וגם השתלבו היטב באתוס הציוני" (הקרט 2000).

כמו שכבר למדנו, הטיפול האמנותי העכשווי בנוף כבר איננו יכול להיות חף מהקשרים, לא כל שכן כשמדובר בנוף הישראלי, הטעון מיתוסים ומאבקים. עם זאת, התמורות והתהפוכות ביחס לתיאור הנוף שחלו באמנות הישראלית לא תמיד נגעו בקרמיקה אשר "צמחה כענף של החיפושים ה'כנעניים' אחר שורשיות ארכאית מקומית, מקומיותה של האדמה ומקומיותו של המיתוס" (יגיד-יחימוביץ, 2009). ההתפתחויות בשנות ה-60 וה-70 הן אשר הרחיקו סופית את הקרמיקה הישראלית מעולם האמנות, והקרמיקה הלכה והתפתחה ככלי לביטוי חזותי של תחושות והיסטוריה אישית, מתוך ויתור על דיון בנושאים ציבוריים, חברתיים או פוליטיים. כך ניכר גם בעבודות הקרמיקה אשר הוצגו בביאנלה החמישית לקרמיקה תחת הכותרת "חומרי טבע" (יוני 2009, אוצר: חגי שגב). עבודות אלה ממחישות כי בתחום הקרמיקה גם היום העיסוק בנוף ובטבע מתקשר לעתים קרובות לעיסוק בנושא היופי, במובן של נועם חזותי, משוחרר מעומס תאורטי.

עם זאת, למרות היותה של הקרמיקה כלי התחבורה של היופי, בכך שהנועם האסתטי מובנה בתוך החומר עצמו בין שנרצה בכך ובין שלא, עולה כי יש גם עבודות אשר מצליחות להציג יחסים מורכבים יותר עם הנוף. עבודות אשר מעוררות שאלות מטרידות בנוגע לנוף ומטילות ספק בקלישאות ובסטראוטיפים הקשורים בו.

אחד הביטויים לכך הוא המעבר מ"אמן מגלה", אשר נותן ביטוי חזותי לנוף הקיים ומבקש להתפעל ממנו, לאמן אשר ממציא טבע ובכך מביע עמדה כלפיו, מעבר שמומחש בעבודותיה של האמנית דניאלה יניב-ריכטר. בביאנלה החמישית לקרמיקה הציגה האמנית אובייקטים ראליסטיים שהם שכפול של הטבע, כדוגמת ענפים ואבנים. טקטיקה זו הציגה מעין עמדה של "מצביעה", לכאורה ללא הצגת עמדה, אבל מובלע בתוכה ניסיון להעביר את הנשגבות של הטבע על ידי הפגנת יכולת טכנית של האמנית. יניב-ריכטר מציגה ריבוי של אובייקטים, ובכך מבקשת להסב את תשומת לבנו אל הסביבה שלנו. בעבודותיה האחרונות, שהוצגו בספטמבר 2009 בתערוכה קבוצתית בשם "טבע ביניים" (אוצרים: אירנה גורדון ובועז נוי, אמנים: נועה תבורי, אסף בן צבי, אורי דרוקמן ודניאלה יניב-ריכטר) ניכר השינוי בגישה. בהקשר של התערוכה עבודותיה מייצגות גישה דו-משמעית לטבע ולנוף. האמנית חורגת מהפרקטיקה של העתקת אובייקטים יום-יומיים שנמצאים בכל מקום, ועתה ממציאה אובייקטים כשהיא ניזונה מדימויים בתוך ראשה. במסווה של קישוט קרמי תמים מתגלה לנו שעתוק מקולקל, עיוות או המצאה של טבע. דרך פעולה זו מרמזת על כלל האפשרויות שהמונח "טבע" מגלם בתוכו, שכן בעולם שאנו חיים בו, האם אפשרי בכלל לחשוב על טבע פיוטי, פסטורלי, נשגב? האם מבטנו השגור אל הנוף, הטבע, אינו מבט שניזון מסטראוטיפים שיש לנו בנוגע למהות הנוף ומה עליו להכיל?

עוד ביטוי לטיפול העכשווי של אמני קרמיקה בנוף הוא החיבור בין נוף לאסונות ותחושת "סוף העולם", שהוזכרה למעלה, כמו שעולה מעבודתו של האמן כרמל שפע (מירב) "האדם הלבן לאן" (2007). על משטח חומר גס הוא מציב דמויות של אנשים קטנים מפורצלן, אשר לעומתם הנוף נראה עצום ומאיים, צחיח ואפוקליפטי. הפיגורינות הפולקלוריסטיות המוכרות לנו מההיסטוריה של הקרמיקה מוחלפות בפיגורינות זערוריות, אנשי פורצלן חסרי פולקלור או זהות, מביטים למעלה כמצפים לישועה. עבודה זו עוסקת במלחמה, בהרס ובחזיונות אפוקליפטיים, והיא מתקשרת היטב עם האסון בממדי ענק ותחושת סוף העולם בתערוכתה של סיגלית לנדאו The Country, שהזכרתי קודם.
עוד דרך ביטוי מעניינת ביחסן של עבודות קרמיקה לנוף מתאפיינת בשאיפה ליצור התעלות רוחנית באמצעים חזותיים, ולעיסוק בערכי יופי, אך הפעם בקנה מידה שמרחיק את העבודה ממחשבה על קישוט. יואב אדמוני, בוגר המחלקה לעיצוב קרמיקה וזכוכית בבצלאל, נוקט בעבודתו Deserting one-self טקטיקה מוכרת באמנות העכשווית כשהוא מכוון את יצירתו, מעבר למורכבות הרעיונית, אל חוויה חזותית טוטלית. חוויה זו מושגת באמצעות גודל העבודה, טכנולוגיית העשייה, התאטרליות שלה ואף השימוש המובהק ברגש ובפתוס דתיים. אדמוני מנפח לממדים עצומים רגב אדמה יחיד, נפיל שהגיח מדרומה של הארץ ועומד במרכזו של חלל התצוגה, כחלום פנטסטי או סיוט שקרם עור וגידים ומאיים על "התרבות", במקרה זה בית הספר לאמנות בצלאל. קנה המידה בעבודתו של אדמוני (גובה: 2.6 מטרים, רוחב: 3 מטרים) לא רק מתעמת עם קנה המידה השגור של הקרמיקה, אלא אף מקיים דיאלוג עם הזיקה של הקרמיקה לאדמה, זיקה שבאה לידי ביטוי ברגב אחד ענק. קנה המידה העצום מחזק עוד תובנה בנוגע לנוף: החוויה של נוף, תחושת הנשגבות שמהולה בה, מקורה בעיקר בנוכחותו של הצופה.

כוחן של העבודות שהזכרתי הוא בכך שנוסף על טקטיקות הטיפול בנושא הנוף, הן מגייסות או מעמתות, על פי צורך, את ההיסטוריה ואת המאפיינים הייחודיים של הקרמיקה לצורך העצמת הרעיון אשר עומד מאחוריהן: מקומה המסורתי של הקרמיקה בתחום הקישוט, אזכור של הפיגורינות הפולקלוריסטיות ההיסטוריות, עימות עם זיקתה של הקרמיקה הישראלית לאדמה והתמודדות עם קנה המידה. בתוך העבודות שתולים מרכיבים מלאכותיים שמציעים שלושה כיווני פעולה: האחד הוא יצירת עבודה אשר אינה מכוונת להתפעמות ממה ש"יש שם בחוץ", אלא יוצרת טבע בדוי שמערער את ההתבוננות הסטראוטיפית שלנו על הנוף. כיוון אחר הוא יצירה של מערך אובייקטים שגורם לנו לחשוב על נוף, מתוך שימוש בשדה ראייה מוגבל ואפוקליפטי. כיוון שלישי הוא התמקדות באובייקט אשר איננו דווקא ה"ייצוגי" או ה"יפה" בראייתנו השגורה את הנוף. במקרה זה האמן יוצר אצל הצופה את תחושת הנשגבות המלווה את הנוף בעזרת מניפולציה, משחק בקנה המידה של האובייקט לעומת המקור. כל הכיוונים הללו לטיפול בנוף מונעים מהצופה מלחשוב על הנוף את חשיבתו השגורה. מטרתם לומר משהו באמצעות הנוף, לאו דווקא על הנוף עצמו.

למידע נוסף על קורס פיסול בחימר.

ביבליוגרפיה:

הקרט, שרה (2000). בקטלוג התערוכה פגישה לא מקרית: קרמיקה עכשווית.

יגיד-חיימוביץ, מאירה (2009). "קדרות ישראלית: הערת שוליים", בתוך ספר אמן עירית אבא, גלגל. נקודה, מוזיאון תל אביב לאמנות, עמ' 65-71.

מנדלסון, אמיתי (2008). "חזיונות אחרית וראשית: הרהורים על אמנות בישראל 1998‑2007", קטלוג התערוכה זמן אמת: 60 שנות אמנות בישראל – העשור השישי: 1998-2008, מוזיאון ישראל ירושלים, עמוד 67.

עפרת, גדעון (1985). טקסט בקטלוג התערוכה ראשית הקרמיקה הישראלית 1932-1962, מוזאון הרצליה ואגודת אמני הקרמיקה.

עפרת, גדעון (2002). קטלוג התערוכה שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום, הוצאת זמן אמנות.

עפרת, גדעון (2004). "מה שאירע לנוף", בתוך בהקשר מקומי, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, עמ' 26‑34.

רז, גיא (2005). "רק מה שספגה עינו: הערות על צילום הנוף המקומי", בתוך קטלוג התערוכה תבנית נוף: הערות על צילום הנוף המקומי, אוניברסיטת חיפה, עמ' 5.