בתערוכה ׳פואטיקה שימושית – הקדרים המשפיעים של מחצית המאה ה-20׳, מוצגים שלושה קדרים מרכזיים שהשפיעו על הקדרות המודרניסטית: ברנרד ליץ’, שוג’י האמאדה ולוסי ריי. עם הטמעתה של המהפכה התעשייתית שחלחלה לכל תחומי החיים, המעבר מייצור ידני לייצור המוני ערער את תהליכי הייצור, ויצר מתח חדש בין מסורת לאמנות.
מצב זה הביא קדרים אלו לייצג גישות שונות כלפי קראפט, חומר והקשר בין האמנות לחיי היומיום. התערוכה מציגה את הדיאלוג בין אידיאלים של רוח, מסורת ושימושיות, כפי שהם באים לידי ביטוי בעבודותיהם ובחזונותיהם של הקדרים. היא מזמינה לבחון מחדש את המתח שבין האובייקט המושלם לבין הכלי החי – זה המשמש את האדם ומשמר זיכרונות.
ברנרד ליץ’ (Bernard Leach, 1887–1979), יליד הונג קונג, בן למשפחת דיפלומטים אנגלים. נחשב לאבי הקדרות הבריטית המודרנית ושילב מסורות מזרח ומערב. היווה במיוחד במערב מודל אידיאלי של קדר – יוצר המשרת את הקהילה, נאמן לחומר וכפוף לערכים מוסריים של ענווה, פשטות ותועלת. בספרו, (1940) A Potter’s Book הוא מותח ביקורת על ההפרדה בין שימושיות לאסתטיקה, ועל תיעוש הקרמיקה ששגשג באנגליה באותה תקופה – תהליך שלתפיסתו מנכר בין הכלי מהיוצר ומהחומר. לטענתו היופי טמון בשימוש, ועל הקדר לוותר על כל יומרה אמנותית לטובת שליחות רוחנית, שימושית ואף אתית:
“It must always be remembered that the dissociation of use and beauty is a purely arbitrary thing… The normal is a balanced combination of the two” (Leach, 1940, p. 18¹).
שוג’י האמאדה (Shōji Hamada, 1894–1978),יליד יפן, הוכשר במסורת הקדרות היפנית. נחשב לאמן מרכזי ששילב בין מזרח למערב, בין ערכים של מלאכת־יד עממית לבין תפיסות מודרניסטיות של חומר, צורה ומסורת. האמאדה היה חלק מתנועת המינגי (Mingei), ששמה מורכב מהמילים היפניות "min" (עם) ו"geisha" (אמנות). התנועה ערערה על ההבחנה המסורתית בין, "אמנות גבוהה" למלאכה שימושית, והדגישה את היופי והערך התרבותי של חפצים יומיומיים שנוצרו בידי אנשים פשוטים. היא נוסדה על ידי הפילוסוף והאמן היפני סואֶצוּ יאנאגי (Soetsu Yanagi, 1889–1961), שפעל יחד עם הקדרים קאנג’ירו קוואי (Kanjiro Kawai, 1890-1966) והאמאדה להפצת עקרונותיה. התנועה צמחה כתגובה לתיעוש המהיר של יפן, ושילבה בין רעיונות בודהיסטיים של פשטות והרמוניה, לבין השראה מתנועת Arts and Crafts הבריטית שקידמה את ערכי מלאכת היד.²
ליץ׳ והאמאדה שאבו השראה מהתנועות המבחינות בין האמן לבין התיעוש הגובר, וייסדו בשנת 1920 את סדנת ליץ’ בסנט אייבס, אנגליה. בסדנה הונחו לראשונה אבני היסוד של תנועת ה־Studio Pottery, זרם שהציב במרכזו את הקדר כאמן־יוצר עצמאי, הפועל מתוך זיקה לחומר, למסורת ולחיי היומיום.
בתערוכה ׳Shōji Hamada׳ בגלריית W.B. Paterson’s Gallery בבונד סטריט בלונדון בשנת 1923, הופיע הקדר־האמן העצמאי – היוצר מכלי החומר ועד לשריפה. האמאדה הדגיש את הפונקציונליות, את היומיומי, ואת הקשר שבין מלאכה למסורת מקומית. תוצריו משקפים את מה שמכונה "hybrid Mingei theory" – פשטות, אותנטיות ותחושת שורשיות עמוקה.
לוסי ריי (Lucie Rie, 1902–1995), ילידת וינה, למדה ועבדה כקדרית באוסטריה, והשתתפה בתערוכות בינלאומיות. ב־1938 נמלטה ללונדון בשל מוצאה היהודי והרדיפות הנאציות. ריי הביאה עמה סגנון שונה לחלוטין לעולם הקרמיקה הבריטית ופיתחה אסתטיקה מינימליסטית אך רבת רגישות. השפעות הבאוהאוס, יחד עם תרבות העיצוב של וינה בשנות ה־20 וה־30, באו לידי ביטוי בעבודותיה דרך קווים נקיים, גלזורות מעודנות ותחושת שקט פורמלית. מכלול היצירה שלה מתומצת במשפט שאמרה על עבודתה:
“To make pottery is an adventure to me. Every new work is a new beginning. Indeed, I shall never cease to be a pupil” (1951).³
שלושת האמנים נחשבים לעמודי התווך של הקדרות העכשווית, אך השוואה ביניהם חושפת גם פערים. ליץ’ והאמאדה ביססו את אידיאל ה־Studio Potter כרוחני, מוסרי ומקומי. בעוד שהאמאדה שימש כשגריר נאמן של ערכי המינגי, ליץ’ ביקש לבנות חזון אוניברסלי של קדרות "טהורה", אך בפועל כמעט והתעלם מהשורשים החומריים האנגליים שבקרבו. מבקר האמנות גארת’ קלארק מציין בספרו (2003) Shards כי ליץ’ היה אדם שמרן, המייצג אידיאל מיושן, אשר בעצמו לא הצליח להשיג את המיזוג שאליו שאף: שילוב בין ערכי המסורת לבין רוח התקופה המודרנית, או בין מזרח למערב. רעיונותיו עוררו ביקורת על סמכותיות ודידקטיות בקרב הדור הצעיר של הקדרים, שהעדיפו גישות ניסיוניות ופתוחות יותר⁴. ריי, לעומתם, פעלה מתוך סביבה מודרניסטית, אורבנית ואירופית, ששיקפה תפיסות של שינוי, תנועה וגמישות צורנית. ברוח מסירותה העמוקה הפכה ל"אם רוחנית" של קהילה קרמית בריטית ובינלאומית.
עבודותיהם של ליץ’ והאמאדה בתערוכה מקורן באוסף פרטי של אספן קרמיקה ואמנות, וכוללות יצירות קלאסיות המזוהות היטב עם כל אחד מהם.
העבודות של ריי המוצגות בתערוכה, הן מתוך אוסף פרטי שניתן כמתנה לחבר קרוב. הן שימשו את המשפחה ביום־יום – מימוש שקט אך עמוק של האתוס הקרמי.
בין חזון אידיאלי למציאות חומרית, מציעה התערוכה מבט מחודש על שורשיה של הקדרות המודרניסטית, כפי שעוצבו בידיהם וברוחם של שלושה יוצרים פורצי דרך – ומזמינה את הצופה להרהר באופנים שבהם קראפט, מסורת ויומיום ממשיכים לעצב את דרכנו בעולם.
¹ Leach, Bernard. A Potter’s Book. Faber and Faber, 1940, p. 18.
² Niglio, Olimpia. "100 Years of Mingei Movement in Japan." EDA. ESEMPI DI ARCHITETTURA 1, no. 1 (2022): 1-7.
³ Dormer, Peter. The Culture of Craft: Status and Future. Manchester University Press, 1997, p. 21. (ציטוט של Lucy Rie)
⁴ Clark, Garth. Shards: Garth Clark on Ceramic Art. New York: Distributed Art Publishers, 2003, pp. [134-136].
הגלריה הקטנה
אוצרות: רעות רבוח ושלי שביט
פתיחה: חמישי, 17.07.2025, 19:30
שיח גלריה: שישי, 15.08.2025, 11:30
נעילה: שבת, 30.08.2025, 14:00
עיתונות:
״עוגן חומרי״ ו״פואטיקה שימושית״ בבית בנימיני, פורטפוליו
اسم المعرض: شاعرية استخدامية | الخزّافون المؤثّرون في منتصف القرن العشرين
قيّمات المعرض: ريعوت رَبوح وشِلي شڨيط
في معرض "شاعرية استخدامية – الخزّافون المؤثّرون في منتصف القرن العشرين"، تُعرض أعمال ثلاثة خزّافين مركزيين أثّروا على فن الخزف الحداثي: برنارد ليتش، شوجي هامادا، ولوسي راي. مع ترسّخ الثورة الصناعية التي اخترقت كل مجالات الحياة، أدى الانتقال من الإنتاج اليدوي إلى الإنتاج الصناعي الواسع إلى زعزعة أسس عمليات الإنتاج وخلق توتر جديد بين التقاليد والفن.
دفع هذا الوضع بهؤلاء الخزّافين إلى تبنّي توجهات مختلفة تجاه الحِرفة، والمادة، والعلاقة بين الفن والحياة اليومية. يعرض المعرض الحوار القائم بين مُثل الروح، التقاليد والاستخدامية، كما ينعكس في أعمال ورؤى الخزّفين. ويدعو إلى إعادة التفكير في التوتر القائم بين الغرض المثالي والأداة الحيّة – تلك التي يستخدمها الإنسان وتحفظ الذكريات.
برنارد ليتش (1887-1979)، وُلد في هونغ كونغ لعائلة دبلوماسيين بريطانيين. يُعتبر الأب المؤسس للخزف البريطاني الحديث، ودمج في أعماله بين التقاليد الشرقية والغربية. كان يُعتبر، لا سيّما في الغرب، نموذجًا مثاليًا للخزّاف: فنّان يخدم المجتمع، مخلص للمادة، ويخضع لقيم أخلاقية تتمثل في التواضع، والبساطة، والمنفعة. في كتابه A Potter’s Book (1940)، انتقد الفصل بين الوظيفة والجمالية، وكذلك التصنيع المتسارع للخزف في بريطانيا في تلك الفترة – وهي عملية رأى أنها تخلق اغترابًا بين القطعة الصُنعية، وصانعها، ومادتها. وبرأيه، فإن الجمال يكمن في الاستخدام، وعلى الخزّاف أن يتخلى عن الطموحات الفنّية لصالح مهمة روحية، استخدامية، بل وأخلاقية:
"يجب أن نتذكّر دائمًا أن الفصل بين الاستخدام والجمال هو أمر اعتباطي تمامًا… الطبيعي هو المزج المتوازن بين الاثنين" (ليتش، 1940، ص. 18)[1].
شوجي هامادا (1894-1978)، وُلد في اليابان وتدرّب على تقاليد الخزف الياباني. يُعد فنّانًا مركزيًا جمع بين الشرق والغرب، وبين قيم الحِرفة الشعبية والتصورات الحداثية للمادة، والشكل، والتقليد. كان هامادا جزءًا من حركة مينغي (Mingei)، واسمها مركب من الكلمتين اليابانيتين "مين" (شعب) و"غييشا" (فن). شككت الحركة في التمييز التقليدي بين "الفن الراقي" والحِرفة الاستخدامية، وركّزت على الجمال والقيمة الثقافية للأشياء اليومية التي صنعها الناس العاديون. أسّسها الفيلسوف والفنان الياباني سويتسو ياناغي (1889-1961)، الذي عمل مع الخزّافين كانجيرو كاواي (1890-1966) وهمادا على نشر مبادئ الحركة. نشأت هذه الحركة كرد فعل على التصنيع السريع في اليابان، ودمجت بين أفكار بوذية عن البساطة والانسجام، وبين الإلهام من حركة "الفنون والحِرف" البريطانية التي رَوّجت لقيم الحرفة اليدوية[2].
استلهم ليتش وهامادا أفكارهما من الحركات التي تميز بين الفنان وبين التصنيع المتزايد، وأسّسا معًا عام 1920 ورشة ليتش في سانت آيفز، إنجلترا. في هذه الورشة وُضعت لأول مرة الأسس لحركة الخزف الفنّي "Studio Pottery"، وهي تيار وضع في مركزه الخزّاف كفنّان خالق مستقل، يعمل من منطلق ارتباط بالمادة، والتقليد، والحياة اليومية.
في معرض "Shōji Hamada" في جاليري W.B. Paterson’s في شارع بوند، لندن عام 1923، ظهر نموذج الخزّاف الفنّان المستقل – الذي يصنع القطعة من الطين حتى الحرق. شدّد هامادا على الوظائفية، واليومي، والعلاقة بين الحرفة والتقاليد المحلية. وتعكس أعماله ما يُعرف بـ"نظرية مينغي الهجينة" (Hybrid Mingei Theory) – التي تقوم على البساطة، الأصالة، والإحساس العميق بالجذور.
أما لوسي راي (1902-1995)، فهي من مواليد في فينيتا، درست وعملت كخزّافة في النمسا، وشاركت في معارض دولية. في عام 1938، فرت إلى لندن بسبب أصولها اليهودية والاضطهاد النازي. أدخلت راي أسلوبًا مختلفًا تمامًا إلى عالم الخزف البريطاني، وابتكرت جمالية حداثية تقليلية لكنها غنية بالإحساس. تأثرت بأفكار الباوهاوس، إلى جانب ثقافة التصميم في فيينا في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي، وظهر ذلك في أعمالها من خلال الخطوط النظيفة، التزجيجات الرقيقة، والشعور الهادئ المنظم. وقد لخّصت فلسفتها الفنية بقولها:
"صناعة الخزف مغامرة بالنسبة لي. كل عمل جديد هو بداية جديدة. في الواقع، لن أتوقف أبدًا عن أن أكون طالبة" (1951)[3].
يُعد الفنّانون الثلاثة ركائز فن الخزف المعاصر، إلا أن المقارنة بينهم تكشف أيضًا عن اختلافات جوهرية.
أسس ليتش وهامادا مُثل فخار الاستوديو (Studio Potter)، بوصفه روحاني، أخلاقي، ومحلي. كان هامادا سفيرًا مخلصًا لقيم حركة المينغي، في حين سعى ليتش لبناء رؤية كونية للخزف "الطاهر"، لكنه تجاهل إلى حد كبير جذوره البريطانية المادية. يشير ناقد الفن غاريث كلارك في كتابهShards (2003) إلى أن ليتش كان شخصًا محافظًا، يمثّل مثلًا تقليديًة قديمة، ولم ينجح في تحقيق الدمج الذي كان يطمح إليه – بين قيم التقاليد وروح العصر الحديث، أو بين الشرق والغرب. وقد أثارت أفكاره انتقادات بسبب سلطويته وتوجّهه التعليمي المفرط لدى الجيل الجديد من الخزّافين، الذين فضّلوا مناهج تجريبية وأكثر انفتاحًا[4]. في المقابل، عملت راي ضمن بيئة حداثية، حضرية، وأوروبية، التي عكست تصورات التغيير، الحركة، والمرونة الشكلية. وبروح تفانيها العميق، أصبحت "أمًا روحية" لمجتمع الخزف البريطاني والعالمي.
أعمال ليتش وهامادا المعروضة في المعرض مصدرها مجموعة خاصة تعود لهوّاة جمع الفنون والخزف، وتضم قطعًا كلاسيكية معروفة جيدًا لهما.
أما أعمال راي المعروضة، فهي من مجموعة خاصة أُهدِيت لصديق مقرّب، وكانت تُستخدم فعليًا في الحياة اليومية – ما يجسد تطبيقًا هادئًا وعميقًا للأخلاقيات الخزفية.
بين الرؤية المثالية والواقع المادي، يقدم المعرض نظرة متجددة إلى جذور فن الخزف الحداثي، كما صاغه هؤلاء الثلاثة الرواد بأيديهم وبروحهم، ويدعو الزائر للتأمل في كيف لا تزال الحِرفة، والتقليد، واليومي، تُشكّل طريقتنا في الوجود في العالم.
[1] Leach, Bernard. A Potter’s Book. Faber and Faber, 1940, p. 18.
[2] Niglio, Olimpia. "100 Years of Mingei Movement in Japan." EDA. ESEMPI DI ARCHITETTURA 1, no. 1 (2022): 1-7.
[3] Dormer, Peter. The Culture of Craft: Status and Future. Manchester University Press, 1997, p. 21. (ציטוט של Lucy Rie).
[4] Clark, Garth. Shards: Garth Clark on Ceramic Art. New York: Distributed Art Publishers, 2003, pp. [134-136].
