"בפתיחוּת שלה היא נותנת ולוקחת, היא הקהל והאמן, היא הספל והצלחת". ריצ'רד פלנץ, 1998[1]
דניאל דייויס (1950 – 2011) ראה את עצמו כחוליה בשרשרת ארוכה של מסורת קרמיקה מזרח-תיכונית. יצירתו הקרמית הושפעה באופן עמוק הן מהשפה הצורנית של הקדרוּת המזרח-תיכונית והן מהאדריכלות המוסלמית וממבני קבורה הפזורים ברחבי המזרח התיכון. המקומיוּת העסיקה את דייויס הן בבחירת חומרי גלם לעבודתו והן בפרשנות שנתן לה כמושג, ביצירת שפה ייחודית הנובעת מעולם הצורות המקומי.
בראשית שנות ה-80 של המאה ה-20, בשלוש השנים שבהן התגוררו דייויס ועדינה בר-און במטולה ובעודו מחפש את דרכו כקדר, התוודע דייויס לעבודתם של קדרים בכפר הלבנוני רַשַׁיָּא אֶל-פֻחָ'ר (راشيا الفخار). כפר של נוצרים יוונים-אורתודוקסים, השוכן בשיפולים המערביים של החרמון, מרחק כעשרים ק"מ ממטולה, היה ועודנו מרכז של קדרוּת מקומית. עבודתם של קדרי הכפר מרשימה במיומנות הגבוהה שלה ובזיקוק של השפה הצורנית המזרח-תיכונית. דייויס ראה בקדרי כפר זה, ובקדרים הפלסטינים בחברון ובעזה, מנטורים שיש להעריכם, לכבדם וללמוד מהם. הכמיהה הלא-ממומשת לבקר בראשיא אל-פח'אר ליוותה את דייויס שנים רבות.
בנוסף, סיור בשכונה של קדרים בפאתי קהיר, דייויס הסתקרן ביחס לשיטות עבודה שלהם והערבוב בין ייצור תעשייתי טכנולוגי לבין קהילת קראפט מסורתית. ביקור זה הותיר בדייויס רושם עז, כמו סיור שורשים במולדת מומצאת.
עבודותיו של דייויס חדורות בטריוּת קסומה שלא מזכירה שום דבר אחר, ובו-בזמן מתכתבות עם מבני קבורה עתיקים, מגדלים של מבני תפילה אסלאמיים, קטקומבות חפורות באדמה וגלוסקמות, המשולבים כולם עם צורות מודרניות פשוטות כמו גלילים, חרוטים או כדורים, שנראים על פניהם כמכלים שימושיים או כקערות הפוכות.
בדרכו המיוחדת, דייויס הקרין בעבודותיו חופש אינסופי וטרף את הקלפים של כל מה שהיה מוּכּר בשדה הקרמיקה הישראלי בשנות ה-90. הסטודיו שלו בנמל תל-אביב היה מאורגן בנונשלנטיות אגבית ואקראית כביכול. הצריף הרעוע, לרחש גלי הים, היה מכותר בחביות ואמבטיות עם חימר במצבי הכנה שונים, משטחים לייבוש החימר, רשתות לסינון חומר קרמי בוצי. כל אלה היו תלויים על הקירות מחוץ לסטודיו או זרוקים בתוכו בכל מיני פינות.
חלל הסטודיו היה מעין מקדש לאובניים, שניצבו כמזבח בתוך כאוס מאורגן. בסביבה כאוטית זו, הצליח דייויס לשחרר את הקרמיקה הישראלית מהחוקים הסדורים שאפיינו אותה בשנות ה-90, בדומה לתרומתו של פיטר וולקוס (Voulkos) במחצית המאה ה-20 לשחרור הקרמיקה האמריקאית והעולמית מהלפיתות האחרונות של המסורת, בתחום עתיק-יומין ששורשיו נטועים אלפי שנים לפני המהפכה התעשייתית. דייויס פרץ את גבולות הקרמיקה הישראלית בכמה מובנים: הוא הטעין את מושג המקומיוּת בתוכן שונה מזה שרווח בקרמיקה הישראלית קודם לכן, תוך התייחסותו למסורת הקרמיקה הפלסטינית; ועשה שימוש באובניים, הנטועים עמוק בעולם הקראפט המסורתי, תוך הטענתם במשמעות עכשווית. יתרה מזו, דייויס ניחן בהבנה שורשית של הרוחניות הטמונה בכלי השימושי הפשוט. הוא אמנם לא יצר כמעט כלים שימושיים, אך השתמש בהם לא-פעם כנקודת-מוצא ראשיתית ליצירתו. על עבודותיו היה מצייר באקספרסיביות גולמית – לעתים דימויים ממילון האיקונוגרפיה המקומית (בעיקר חיות מסוגים שונים) ולעתים כתמים מופשטים, עזים ומתריסים לא פחות.
בשנות חייו האחרונות יצר דייויס עבודות נייר, טקסט ויודאיקה בהשראת המסורת היהודית, באותה רוח של חופש וגילוי כדרכו בחומר הקרמי. יצירה זו נעה בין הכרה בכוחות רוחניים עליונים לבין אהבה לאנושיות גשמית – קריעה ושברירית.
[1] ריצ'רד פלנץ, מתוך החוברת: דניאל דייויס, דמיונות של קדרים (אגודת אמני קרמיקה בישראל והמחלקה לקדרות, מכללת תל-חי, 1998), עמ' 28.
אוצרת: שלומית באומן
פתיחה: חמישי, 10.04.2025, 19:30
השקת ספר אמן: רביעי, 16.04.2025, 19:00- להרשמה
שיח גלריה: שישי, 25.04.2025, 11:30
השקת דמיונות של קדרים: 22.05.2025, 17:00- להרשמה
עקידה, עדינה בר-און (דייויס) במופע-קולי: שבת, 24.5.2025, 11:30- להרשמה
נעילה: שבת, 24.5.2025, 14:00
עיתונות:
דניאל דייויס: אלמלא היה קרמיקאי, ההגדרה שלו היתה חד משמעית אמן, גלעד מלצר, הארץ
דניאל דייויס ויובל בוכשטב בבית בנימיני, פורטפוליו
دانئيل ديڨيس: نحن للأرض
القيّمة: شلوميت باومن
"بانفتاحها فهي تعطي وتأخذ، هي الجمهور وهي الفنّان، هي الفنجان وهي الطبق". ريتشارد فلانتس، 1988[1]
دانيال ديڨيس (1950 – 2011) يعتبر نفسه حلقة في سلسلة طويلة من تقاليد صناعة الفخار في الشرق الأوسط. تأثر إنتاجه الخزفي بعمق بكل من اللغة الشكلية للخزف الشرق أوسطي وبالعمارة الإسلامية، فضلًا عن مباني الدفن المنتشرة في جميع أنحاء الشرق الأوسط. كان الانتماء المحلي يشغل ديڨيس سواء في اختياره للمواد الخام لعمله أو في تفسيره لهذا المفهوم، حيث ابتكر لغة فريدة مستوحاة من عالم الأشكال المحلية.
في أوائل ثمانينيات القرن العشرين، خلال السنوات الثلاث التي أقام فيها دڨيس وعدينا بارأون في المطلة، وبينما كان يبحث عن طريقه كخزّاف، تعرّف ديفيس على أعمال الخزّافين في قرية راشيا الفخار اللبنانية. هذه القرية، التي يسكنها مسيحيون أرثوذكس يونانيون، تقع على المنحدرات الغربية لجبل الشيخ، على بعد حوالي عشرين كيلومترًا من المطلة، وكانت ولا تزال مركزًا للخزف المحلي. يتميّز عمل خزّافي القرية بمهارتهم العالية وتنقيحهم للغة الأشكال الشرق أوسطية. رأى ديفيس في خزّافي هذه القرية، وكذلك في الخزّافين الفلسطينيين في الخليل وغزة، مرشدين يستحقون التقدير والاحترام والتعلم منهم. وظلّت رغبته غير المحققة في زيارة راشيا الفخار ترافقه لسنوات عديدة.
بالإضافة إلى ذلك، وخلال جولة في حيّ الخزّافين في ضواحي القاهرة، أبدى ديڨيس اهتمامًا كبيرًا بأساليب عملهم وبالدمج بين الإنتاج الصناعي التكنولوجي وبين أصحاب الحِرَف التقليدية. تركت هذه الزيارة أثرًا عميقًا في نفسه، كما لو كانت جولة جذور في وطن متخيَّل.
أعمال ديڨيس مشبعة بطراوية ساحرة لا تشبه أي شيء آخر، وفي الوقت ذاته، تتكاتب مع المباني الدفن القديمة، مآذن المساجد الإسلامية، والسراديب المحفورة في الأرض، وغرف عظام الموتي الصخرية، حيث تمتزج جميعها بأشكال حديثة بسيطة مثل الأسطوانات، المخاريط والكرات، التي تبدو في ظاهرها كأوعية عملية أو كأطباق مقلوبة.
بطريقته الفريدة، يعكس ديڨيس في أعماله حرية لا نهائية، ويقلب المفاهيم التي سادت في مجال الخزف الإسرائيلي خلال التسعينيات. كان الاستوديو الخاص به في ميناء تل أبيب منظمًا بأسلوب غير رسمي وعشوائي ظاهريًا. الكوخ المتهالك، على وقع أمواج البحر، كان محاطًا ببراميل وأحواض مليئة بالطين في مراحل تحضير مختلفة، ومساحات لتجفيف الطين، وشبكات لتصفية المواد الخزفية الطينية. كانت جميع هذه العناصر معلقة على جدران الاستوديو من الخارج أو متناثرة في زواياه الداخلية.
كان فضاء الاستوديو بمثابة معبد لعجلة الخزّاف، التي كانت كالمذبح وسط فوضى منظمة. في هذا الجو الفوضوي، تمكن ديڨيس من تحرير الخزف الإسرائيلي من القواعد الصارمة التي ميزته خلال التسعينيات، على غرار مساهمة بيتر فولكوس (Voulkos) في منتصف القرن العشرين في تحرير الخزف الأمريكي والعالمي من آخر قيود التقاليد، في مجال ضارب بجذوره في أعماق التاريخ قبل آلاف السنين من الثورة الصناعية. لقد وسّع ديڨيس حدود الخزف الإسرائيلي بعدة مفاهيم: فقد شحن مفهوم المحلية بمضمون يختلف عمّا كان سائدًا سابقًا في الخزف الإسرائيلي، مستوحياً من تقاليد الخزف الفلسطيني؛ كما استخدم عجلة الخزّاف، المتجذرة في عالم الحِرَف التقليدية، ليمنحها دلالة معاصرة. علاوة على ذلك، امتلك ديڨيس فهماً عميقاً للروحانية الكامنة في الأداة البسيطة المستخدمة يوميًا. ورغم أنه نادرًا ما صنع أدوات عملية، إلا أنه استلهم منها كنقطة انطلاق لابتكاراته. كان يرسم على أعماله بأسلوب تعبيري خام – أحيانًا باستخدام صور مستوحاة من معجم الأيقونات المحلية (وخاصة الحيوانات المختلفة)، وأحيانًا باستخدام بقع تجريدية قوية ومتحدية بنفس القدر.
في سنواته الأخيرة، أبدع ديڨيس أعمالًا ورقية، نصوصًا وفنونًا يهودية مستوحاة من التراث اليهودي، بنفس روح الحرية والاكتشاف التي ميزت أعماله الخزفية. وكانت هذه الإبداعات تتراوح بين الاعتراف بالقوى الروحية العليا والتعبير عن حب للإنسانية المادية الهشة والممزقة.
[1] ريتشارد فلانتس، من كتيب: دانئيل ديڨيس، مخيلات خزّافين (رابطة فنّاني الخزف في إسرائيل وفسم الخزّف، كلية تل حاي، 1998)، ص 28.
