אדמה ואש – הקרמיקה של ז'ואן מירו / שרה הקרט

המאמר לקוח מ- "1280" - כתב עת לאמנות הקרמיקה, בהוצאת אגודת אמני קרמיקה בישראל, גיליון 9, אביב 2004. עורכת כתב העת: שרה הקרט.

בקרב אמני האוונגרד הספרדים, לצדם של פיקאסו ודאלי, נמצא גם ז'ואן מירו (1983-1893), צייר ופסל, שכמותם הטביע את חותמו על האמנות המודרנית במאה ה-20. עבודותיו בתחומים אלה הוצגו ונותחו בספרים, במונוגרפיות ובמאמרים לאין ספור, ולעתים הוזכר שמירו אכן שלח את ידו גם בקרמיקה. רק במחצית השנייה של המאה העשרים, ובייחוד לקראת סופה, גברה ההתעניינות בתחום יצירתו זו, והחלו להציגה ביתר שכיחות בגלריות ובמוזאונים. (1)

המדקדקים אולי לא יראו במירו קדר במובן זה שהוא לא יצר את הכלים - כדים וצלחות - במו ידיו, אלא בעיקר עיטר אותם, אבל יחד עם זאת, כל יצירותיו הפיסוליות בחומר לא נוצרו כמקטים לפסלי מתכת, והורתם, תפיסתם הרעיונית ועיצובם מעורים היטב בתובנת החומר.

בשנים החשוכות של מלחמת האזרחים בספרד ומלחמת העולם השנייה הרגיש מירו אי נחת רבה מן הציור ואף זנח את הציור על בד לכמה שנים, אך בה בעת חיפש מוצא ליצירתיותו. בתקופה זו צייר על כל חומר שנקרה על דרכו - נייר, קרטון, מזוניט, עץ, לוחות נחושת, חלוקי נחל ועוד. רוסה מריה מאלט, מחברת אחת המונוגרפיות שלו, מציינת שהיה משהו "באופי של מירו שמעולם לא בא על סיפוקו ודחף אותו לחקור כל אפשרות שטמונה בחומרים". בכלל זה היה גם החומר הקרמי.(2) המגע המיידי עם החומר, עבודת הכפיים המשלבת כוח פיזי עם רגישות והבנה של תכונות החומר שנגע בו, דיברו אל לבו. החומר באיכויותיו הפלסטיות-אקספרסיביות, ברגישותו ליד המעצבת, בכפיפות לרצונו, ובפלא הטרנספורמציה שלו באש, כבשו את מירו מיד כפי שהעיד על עצמו: "הבוהק של הקרמיקה מדבר אלי: הוא יוצר מעין גצים. ונוסף על כך קיים המאבק עם היסודות של אדמה ואש. כמו שציינתי קודם, אני לוחם. אתה חייב לדעת להשתלט על האש כשאתה יוצר קרמיקה".(3) ניתן לומר בהחלטיות שמבחינה קונספטואלית לא הפריד מירו כלל בין מדיום למדיום; הוא התמסר לכל חומר שעבד בו באותה התלהבות ואמונה והשכיל להבליט את איכויותיו המיוחדות.

תפיסתו את הקרמיקה כאותנטית יותר התאימה להלך נפשו בנקודת זמן מסוימת והביאה אותו לפנות ב-1942, בהיותו בברצלונה, אל לורנס ארטיגאס (Artigas), מהקדרים המפורסמים ביותר בספרד של אותם ימים, ולבקש לעבוד בסדנתו. תחילה בקשתו נדחתה; ארטיגאס, שהרחיק כל דקורציה מעבודתו, חשש ממירו הצייר ובייחוד מגישתו הסוריאליסטית, אבל לבסוף נעתר לו.

במשך השנים נוצרה בין השניים שותפות מופלאה, שותפות ערכית שנבעה מן ההוקרה העמוקה שחש מירו כלפי הקדר, כאמן וכאומן, ומן האהבה והערכה שרחש ארטיגאס כלפי הצייר הצעיר ממנו, שאותו למד להכיר תוך כדי עבודתם המשותפת. על כך כתב ארטיגס הבן - שהצטרף אליהם בשנים מאוחרות יותר - "עבדנו ברוח של ידידות, רצון טוב ושותפות מלאה". (4)

מירו רכש את תובנות החומר מארטיגאס, וזה כיבד את רוח היצירה של מירו בלי לכבול אותה לאמונתו הוא. יש לציין כי בזמן שיצירת הקרמיקה של מירו התפתחה בגבולות שפתו האישית, ברוח סוריאליסטית-פנטסטית, נשאר ארטיגאס נאמן ליצירתו הוא, וכליו נשארו פשוטים, חסרי דקורציה או ציור, וללא השפעות "מירואיות" גלויות.

שיתוף פעולה ממין זה בין קדר לצייר איננו חדש בתולדות האמנות המודרנית, ומן המפורסמים הם הציירים גוגין (Gauguin), רואיו (Rouault), מטיס (Matisse), בראק (Braque) וכאמור פיקסו, ארטיגאס ובנו, ששיתפו פעולה גם עם דופי (Dufy) ובראק.  יחד עם זאת, השותפות שנוצרה בין השניים ונמשכה תקופה ממושכת בחייהם האמנותיים יוצאת דופן ומיוחדת במינה. לדעת ארטיגאס הבן לא יכלו עבודותיו של מירו להיווצר, אלא משותפות זו.

ארטיגאס יצר את הצלחות ואת הכדים ומירו צייר עליהם, אבל אלה לא סיפקו אותו. בתקופה הראשונה, מספרים, כיסה מירו בדימוייו כל משטח שנקרה על דרכו: פיסות חרס, לבני תנור שבורות, אריחים שנמצאו בסדנה ועוד. עולם הדימויים של מירו הועתק אל הרקע הקרמי, ובעזרתו של ארטיגאס קיבלו גם הגוונים האופיינים לציור שלו - האדום החריף, השחור, הצהוב והכחול - ביטוי בזיגוגים.

במקצת העבודות - על הפנים הקעורות של הצלחות ועל פני הכדים הקמורים - ניכרת היטב תפיסת חלל קרובה אל התלת-ממד יותר מאשר אל הבד השטוח, והציורים עוקבים יפה אחר צורת הכלי - מרכז ושוליים מובלטים בצלחות, וצוואר וכתף הכד מודגשים במסורת של הקדרות; ואולם בעבודות אחרות מירו מתעלם מעקרונות אלה, והעיטורים פושטים על פני הכלים בחוסר יראה מוחלט. במהרה פרצה היצירתיות של מירו את גבולות הכלי: הוא פגע בדופן, הרס סימטריה, פתח פתחים, חרץ חריצים או הוסיף גושים, שעוזרים להאניש את הכלי עד כדי יצירת ישות חדשה ועצמאית.

הציור היה ונשאר תחום הביטוי העיקרי של מירו, ואולם התלת-ממד אִתגר אותו באותה מידה. הוא עבר לכייר יותר ויותר בחומר, ולקראת המחצית השנייה של שנות ה-50 כבר הצטברה קבוצה של פסלים שיוצרת את הגוף המשמעותי בתחום זה.(5) כאמור, מקצת הפסלים מתבססים על צורת הכלי ויוצאים ממנו. אחרים מקורם בגוש החומר שמירו דש בו ויצר דימוי, בדרך כלל דמות אישה או גבר, ולעתים גם חיה. ואולם זהות החומר ניכרת היטב בעיצוב. הדבר בולט ברכות הצורות הביומורפיות ובנזילותם של חלקי גוף אחד אל תוך השני - קו שמאפיין רבים מן הפסלים. מירו גם למד לנצל היטב איכויות טקטיליות של פני השטח, וברוב העבודות יצר מרקמים גסים, חומריים, פני שטח שמעידים על טביעת האצבעות של האמן.

הפסלים שנוצרו טומנים בחובם כוח פראי, ארכאי, שמקרב אותם אל כמה מקורות של אמנות. ואכן, מקורות יצירתו של מירו, כפי שהראו חוקרי עבודותיו, רבים ושונים.(6) ראשית, לטבע ארצו ולאנשיה מקום חשוב בהוויה של יצירתו; ושנית, קשת תרבותית-היסטורית רחבה השאירה את עקבותיה בנפשו והשפיעה על יצירתו. בעבודתו נמצאו הדים של ציורי קיר פרה-היסטוריים ממערות אלטמירה בצרפת, של אמנות דתית עממית ספרדית שהכיר בכנסיות רומנסקיות, ושל אמנות שבטית, בעיקר אפריקאית ואוקיאנית, שהיו קרובים ללבו של מירו, כשם שהיו קרובים לחוג הסוריאליסטים שבקרבם הסתובב בתקופה שהיה בפריז.

הפשטה ועיוותים צורניים של דמות האדם והחיה, הגזמה של חלקי גוף מסוימים, דקורציה כבדה ועוד אלמנטים בולטים באמנויות אלה - שהיו שונים מהקנון המערבי וזרים לו לחלוטין - הילכו קסם רב על אמנים כפיקסו, מקס ארנסט (Ernst), מגרית (Magritte), דלי (Dali), מירו ואחרים. אמנים אלה, שהתאכזבו מן התרבות המערבית, ביקשו לשוב ולעורר ביצירתם (ספרות ואמנות פלסטית) את אותו מסתורין שנגלה להם באמנות "פרימיטיבית"; הם רצו להעלות רגשות עמוקים מן התת-מודע ולהביע יצרים חזקים, בראשיתיים, אפילו פראיים אך אותנטים יותר, שנדחקו ונמחקו על ידי הערכים הדקדנטיים של החברה הבורגנית המערבית.

מירו, כמו יתר בני החבורה הסוריאליסטית, ראה יופי וטביעת חיים אמיתית בחפצים דוממים שמצויים בסביבתנו, בחפצים עתיקים או ישנים וזנוחים, והם אף שימשו לו ליצירות האסמבלאז'ים הראשונים שלו. האהבה, הנכונות לעבוד עם חומרים "נמוכים" ולראותם כשווי ערך ביצירה האמנותית, קיבלו משנה תוקף גם בהשפעת אישיותו ויצירתו של אנטוניו גאודי (Gaudi), האמן הספרדי שמירו העריץ. הקתדרלה הפנטסטית שלו Sagrada Familia, שכבר עמדה בבנייתה בכיכר המרכזית בברצלונה, הייתה מוקד של עלייה לרגל לאמנים כולם. המיזוג של אדריכל-אמן-אומן בדמותו של גאודי השפיעה רבות על מירו וכן על דור שלם של אמנים צעירים בספרד.

לקראת סוף שנות ה-60  קיבלו עבודות הקרמיקה של מירו תשומת לב רבה, כישרונו כקרמיקאי התבסס, והוא החל לקבל הזמנות רבות ליצירת קירות קרמיים (7). אלה עבודות גדולות ומונומנטליות, עשויות אריחים שנעשו והוצבו שוב בעזרתם של ארטיגאס ובנו. מירו צייר את המוטיבים שלו מראש, והם והאריחים בוצעו בסדנה של ארטיגאס. הקירות הקרמיים הביאו נחת רבה למירו, שכן יצירתו הפכה פומבית ונגישה לציבור הרחב.

אל עבודות הקרמיקה, ובייחוד בתחום העיטור, הביא מירו את האיקונוגרפיה האופיינית לציוריו - את הכוכבים העליזים לצד השמש והירח, את קווי המים המתפתלים כערבסקות, את השרבוטים המזכירים ציורי ילדים או רישומי גרפיטי, וכן את העין הבודדת, הגדולה והרואה כול ובעלת הכוח המאגי (העין המאגית המקללת!), ובעיקר את דמויות האדם הסכמטיות המרחפות בחלל מלא תנועה דינמית, משוחרר מחוקי פרספקטיבה וללא כוחות כבידה, כחלל שמימי.

גם פסלי החומר של מירו הם מעין שיבוט של דימויים אלה בתלת-ממד, ורובם הפשטה מעוותת של גוף האדם עם דגש על הקומי והגרוטסקי. נראה שמירו מצא פן זה של האנושות מסקרן, מלהיב ואמיתי הרבה יותר. הדימויים לרוב אינם מוגדרים ממש, ויש בהם מעין נזילות מטמורפית בין קשת לראש, בין שער לעכביש לכוכב, והגוף לעתים הופך לסולם ולהפך. גם הזהות המינית של הדמויות מתחלפת, והצירוף של אישה- ציפור או ראש-פאלוס שכיח למדי.

העולם שברא מירו בציורים, בפסלים ובכלל זה בפסלי הקרמיקה הוא עולם סמלי, חסר היגיון מערבי, ומקורב יותר אל זה שרווח בימי הביניים; עולם מלא אפקטים פרדוקסליים, משעשעים עם קורטוב של נאיביות. מירו בנה שפת סימנים פרטית שמחקה את הגבולות בין האפשרי לקיים, בין היפה למכוער, בין הרציני למגוחך; שפה פיוטית משלו אבל נהירה ומובנת לכל צופה באשר הוא.

עבודות הקרמיקה נעשו לרוב באבנית ונצרפו תמיד בתנור עצים בטמפרטורות גבוהות. ארטיגאס ובנו אחריו סירבו להשתמש בחומרי שרפה אחרים כמו גז, פחמים או חשמל, והשתמשו בשרפה זו בלבד. הם העריכו את פעולת האש והעשן על כליהם, ואכן קדרים אלה הקדימו את תאוות הרקו והאנגמה ששטפה את המערב עשורים אחדים מאוחר יותר. הפסלים בחומר קושטו במעט זיגוג צבעוני, אבל רוב הגוף נשאר חשוף ומגלה את איכות החומר ואת תגובתו לאש ולפעולת האפר.

הקרמיקה של מירו - הכלים המעוטרים וכן הפיסול - עמדו בסתירה מוחלטת לגישה האנגלית מבית מדרשו של ברנרד ליץ' וממשיכיו וכן לקרמיקה הסקנדינבית. הצבעוניות החריפה, הטיפול הדינמי מלא הדמיון בחומר, האקספרסיביות שהוא החדיר לקרמיקה - כל אלה פתחו אפיק נוסף לקרמיקה המודרנית. הם שינו בלי ספק את המודעות לחומר, ובשנים הבאות היו השראה לקרמיקה באירופה ובארצות הברית כאחד.

את תמצית המחווה המשמעותית ביותר של מירו לקרמיקה אני עצמי מוצאת בפסל המונומנטלי "אישה וציפור" (חמישה-עשר מטר גובה) שיצר שנה לפני מותו; דימוי האישה עשוי מכד גדול, והציפור הנחה על ראשה עשויה אף היא מחלקו של כד.(8)

למידע נוסף על לימודי פיסול בבית בנימיני

הערות: 1- בגלריה פייר מטיס בניו יורק הוצגו כמה תערוכות בלעדיות של הקרמיקה של מירו ב-1945 וכן ב-1956, ב-1961 וב-1985; גלריה מאט (Gallery Maeght) בפריס הציגה מעבודותיו ב-1956 וב-1963; ב-1991 הוצגו עבודותיו בפאנזה (Faenza);  וב-1992 נערכה תערוכה במוזאון Het Kruithaus S'Hertogenbosch, הולנד, שכללה קרמיקה. בשנות ה-80 וה-90 הוצגו כמה תערוכות בספרד; ובסוף ספטמבר 2000 נפתחה במוזאון גרדינר בטורונטו, קנדה, תערוכה מקיפה של עבודותיו בחומר, שכללה מקבץ של שישים עבודות והוצא קטלוג מקיף. 2.   Rosa Maria Malet, Joan Miro, Edicione Poligrafa, S.A., 1983 3. Anne McPherson (ed.) Joan Miro, Playing with Fire, The G.R..Gardiner Museum of Ceramic Art, Sep. 2000-Jan. 2001, p.35 4. J. Gardy Artigas, "Miro-Artigas - High-Fired Earthenware", in: Anne McPherson, ibid, p.15 יש לציין שבקטלוג כל העבודות מיוחסות לשני היוצרים - רובן למירו ולארטיגאס האב, ומקצתן גם לבנו, שהיה אף הוא קדר ועבד עם מירו. מוזכר גם שמו של הקדר הנס ספינר (Hans Spinner), ששיתף גם הוא פעולה עם מירו. 5.   המכלול העשיר של עבודות (כארבע מאות במספר) נעשו בעיקר בשני פרקי זמן - בשנים 1944-1942, ובשנים 1959-1956. לאחר מכן מיעט מירו לעטר ולפסל והתמקד בקירות קרמיים. 6.   Anne McPherson (ed.) Joan Miro, Playing with Fire, ibid, p.35. 7.   מירו יצר חמישה-עשר קירות קרמיים במקומות שונים בעולם, בכללם בניין אונסקו בפריס, מבנה באוניברסיטת הארוורד, ארצות הברית, מוזאון גוגנהיים בניו יורק, מוזאון  קונסטהאוס בציריך, בניין חברת גז באוסקה, יפן, ובניין בשדה התעופה בברצלונה. 8. Woman and Bird, 1981-1982, Cement covered with pottery fragments, ~15m. high (see Rosa Maria Malet, ibid., p.128)
פורסם תחת מאמרי העשרה / 22 לאפריל, 2013 / אין תגובות »